FILMNOTISER

  • [ m.m. ]

 


Himmel över Berlin

I höstas kom en DVD-utgåva av Wim Wenders film "Der Himmel über Berlin", från 1987 (engelsk titel "Wings of Desire"). Kvaliteten är en fröjd, jämfört med de VHS-kopior jag tittat på förut. Dock finns endast engelska subtitles. Filmen är både i svart-vitt och i färg (mer om det längre fram *). Ett viktigt komplement är ett ljudspår med Wim Wenders egen kommentar på engelska till filmen. Där får man veta saker om filmens tillkomsthistoria som fick mig att se på den med nya ögon och väsentligt ökade min uppskattning av den. Därav följande reflektion.

Filmen är ett gott exempel på genuin diktning. En dikt kan bara uppstå på detta sätt: ur stundens inspiration. Den kan aldrig vara rationellt utfunderad. I varje fall inte om den skall vara så naiv, enkel och förnuftsmässigt orimlig som denna film. Wim Wender omvittnar, i kommentaren till filmen, att det under inspelningen gav honom mången sömnlös natt att inte veta vad som skulle göras nästa dag. Det fanns inget i förväg utarbetat scenario. Bara vissa grundidéer, som förhoppningsvis skulle visa sig vara bärande. Idéer som hade förmått entusiasmera den rutinerade franske mästerfotografen Henri Alekan och den sofistikerade litteräre medarbetaren, författaren Peter Handke. Ty naturligtvis är idén - att dra en berättelse om några förmenta "änglar", varav en förälskar sig i en cirkusdansös och därför väljer att "inkarnera" och underkasta sig jordelivets elände - alltför sentimental och naivt spekulativ för att undgå risken att resultera i en katastrof av banalitet. Bara genom att skjuta undan denna snusförnuftets insikt och låta saken utveckla sig som ett äventyr från dag till dag kunde Wim Wenders fullfölja projektet. Så kommer ett diktverk till. En balans mellan rationalitet i genomförandet, i den mån detta så kräver, och irrationalitet i verkets form och innehåll. Men så är också filmen en engångsföreteelse, ve den som försöker härma greppet! Det som är resultat av ett tillfälligt sammanträffande av lyckliga omständigheter går sällan att upprepa.

Förvisso var berättelsen om änglarna bara en förevändning för att göra en alldeles speciell film - den är snarast ett formschema. En form som ger vissa intressanta dramaturgiska möjligheter. Närmare bestämt:

1) Möjligheten att dokumentera och visa Berlin före murens fall. Staden, människorna. Detta var Wim Wenders ursprungliga incitament. Fördelen med att tillgripa "änglaväsen" för detta ändamål är uppenbar: de kan se staden från diverse perspektiv, röra sig obehindrat av tyngdkraft och murar. Vidare kan de vara intimt tillsammans med människor utan att dessa vet om deras närvaro. Ja, de kan till och med avlyssna folks tankar - uppfatta denna privata inre monolog, som uppenbarar en annan sida av oss än vad vi uttalar eller visar med minspel och gester.

2) Detta kan synas vara ett alltför lättköpt knep att lyfta fram "det inre" - som ju är filmkonstens problem som de alla uttryckligen brottats med: Bresson, Tarkovskij, Kieslowski. Men, å andra sidan, varför inte! Den gordiska knuten krävde ett osofistikerat grepp. Faktum är att mycket har sagts om människans drömliv (alltså drömmandet under sömnen) och betydelsen av att försöka återerinra sig sina drömmar och förstå dem, vad de "meddelar". Men vad med denna ständigt pågående "inre monolog", samtalet man för "med sig själv"? Och dagdrömmeriet. Även detta är en viktiga aspekter av vårt personliga liv. Liksom de "riktiga" drömmarna har dagdrömmarna, och den inre monologen, ofta ett absurt associativt förlopp. Växlar mellan förtvivlan, oro, och hopp, mod.

3) Att skildra grundpredikamentet: vi är både betraktare, "gäster hos verkligheten", och medspelare i den. Både passionerade och distanserade. Skildra denna längtan efter delaktighet, att det skall vara allvar, "commitment". Att få brinna som nattfjärilen i ljuslågans eld. Eller, som Martin Buber säger, sträcka sig tvärsigenom elden mot Duet. (Såtillvida är det poänglöst att kritisera vad filmen påstår om "änglar" - egentligen handlar det inte om änglar utan om oss - och det "änglalika" i vårt väsen.)

4) Man kan också säga: filmen handlar om vår ensamhet - den speciella dimensionen i vår tillvaro. Och viktiga, ofrånkomliga: till sist går vi alla ensamma genom dödens port. Detta var nog Peter Handkes aspekt, märk hur han i Marions slutmonolog betonar detta - "nu är jag äntligen ensam" (när jag funnit mitt Du har jag blivit Jag, en Person, som förmår vara genuint ensam. Paradox!) Varandet tillsammans med de andra - en smet, man inte vågar undvara, men som samtidigt kan kännas så godtycklig, så utbytbar.

5) Man slipper problemet med "agerandet", det teatraliska. Änglarna är ju helt passiva, går bara omkring ... Marion är fullt upptagen av sitt trapetsnummer: det kan inte ageras, måste göras, eftersom det är på liv och död. (Wenders påpekar att Solveig Dommartin utförde numren utan skyddsnät. Krävde alltså fullständig närvaro, koncentration.) Det hela känns avspänt, lekfullt, kanske även för att det är improviserat. Här finns inget manus som inlästs på förhand och som ambitiösa skådespelare försöker leva sig in i för att "tolka". Tolkandet kan ske först inför den färdiga filmen, och då av publiken. Alltså något av detsamma som vad Robert Bresson eftersträvade med sina filmer.

6) Så till sist FÄRGEN. Exakt så här säger Wim Wenders om varför han valde att göra filmen med scener omväxlande i svart-vitt och färg:

With the idea of the angels came of course the idea that they would live in a black and white world. And the idea behind that was that they, more than us, would be able to se like the essential, like the essence of things, and for me black and white represents just that; that you see the essence of a person, a landscape, an object. For me a black and white image shows much more the essence than the surface. So I felt the angels were living in a black and white universe just because they would see in a more profund way. And along with that idea came the notion that therefore they could not see colors, they would only see black and white - like they will see the soul - so that they would see things as they are and not as they appear. A truly philosophical idea more than anything else. But out of it came the idea that once they became human they would perceive colors for the first time. (Plats på audio-tracket: 1.28.10 - 1.29.15)

*

Ytterligare några belysande citat (fritt översatt från förordet till skissen till "Himmel över Berlin"):

"Berlin är kluven, så som vår värld, vår tid och alla våra erfarenheter är det.... Berlin är en ödelagd stad, säger många. Tvärtom. Berlin är verkligare än alla andra städer.... Min berättelse handlar inte om Berlin bara för att den råkar utspela sig där, utan för att den icke hade kunnat utspela sig någon annanstans."

"Naturligtvis önskade jag mig inte bara en film om en plats. Ännu mer önskade jag mig att filmen skulle handla om människor, och om den enda och eviga frågan: Hur skall man leva?"

"Änglar! Ja, varför inte? Vi har ju vant oss vid att se alla slags monster och imaginära figurer på film, så varför inte för en gång skull några vänligt sinnade väsen? Några som icke inger oss ångest, men som tvärtom är beredda att dela vår ångest med oss."

 

HÄNVISNING

Taja Gut: Underveis - Om Wim Wenders' filmkunst

Å sanse en bevegelse - Wim Wenders i samtale med Taja Gut

Wim Wenders: Förste beskrivelse av en temmelig ubeskrivelig film

Alla tre artiklarna i den norska tidskriften Arken, Nr 1-4, 1989 (tillika sista årgången av denna kulturtidskrift, som även innehållit intressanta artiklar om och intervjuer med Andrej Tarkovskij.)

© Pehr Sällström 2002-11-30 & 2003-10-13.

ÅTER TILL DIVERSE


Chris Marker - filmmediets revolutionär

Få har så intressant problematiserat själva filmmediet som Chris Marker i filmen ("foto-romanen") La Jetée, från 1962. Liksom Bresson undviker han "filmad teater", de personer som uppträder i filmen är bara "modeller", de spelar inte, förekommer bara på bilderna. Filmberättelsen är alltså ett rent montage, dock icke, som hos Bresson, ett montage av rörliga bilder, utan ett montage av stillbilder. Det ger filmen en alldeles speciell stämning av distans och nostalgi. Denna speciella längtan efter att minnesbilder skall bli "verklighet" som är filmens tema. Som filmbetraktare känner man denna längtan, att de avbildade personerna skall röra sig, bli illusoriskt levande. Det är dock fortfarande "film" - även om det alltså inte är "bio" - och inte lika fritt som en foto-berättelse i bokform. Ty i det fallet kan man sitta i vilken situation som helst och bläddra i en takt man själv bestämmer, samt läsa texten tyst för sig själv. Här läses texten högt, den tas emot i klingande form, inte som skrift. Och bildväxlingen är kontrollerad - man tvingas dröja vid vissa scener lite längre än om man bläddrade fram själv. Vidare kan man titta på bilderna projicerade på en skärm i mörker, a la biograf. Filmen är oerhört koncentrationskrävande, eftersom den är så koncentrerad i sitt innehåll. Dessutom är bilderna betydligt fler och ligger stundtals tätare (ifråga om de tidsmoment i skeendet som de hänför sig till) än vad som är fallet i en foto-novell, eller en tecknad serie.

Man kunde tänka sig att "klä på" La Jetée med animation, och förvandla den till en "vanlig" film - men skulle den bli bättre? Antagligen skulle man inte tycka det, ty filmen har, just sådan den är, sitt alldeles speciella fascinemang. Omvänt kunde man roa sig med experimentet, att från en sedvanlig film ta bort allt utom vissa "nyckel-bilder", som man fryser. Kanske just de som lever kvar i vårt minne av filmen. Resten är redundant stoff - passagesträckor, utfyllnad, som vi ändå inte fäster avseende vid. Just för att den signifikanta rutan i varje bildsekvens fryses, blir uttrycket än mer pregnant, artikulerat, än vid rörlig film, där dessa rutor passeras snabbare för att ge plats för mindre viktiga rutor. Det blir en "berättelse" just för att den inte illustreras. Liksom färgen kan animationen bidra till att avdramatisera, liksom glätta, filmen. Göra att man som tittare blir mindre uppmärksam.

Men skulle då varje film kunna göras om till stillbildsmontage? (Ack så mycket tid vi skulle vinna!) Säkerligen icke. Bresson måtte väl ha rätt i att det finns vissa saker som filmkameran fångar, som en stilbildskamera icke fångar. Dvs det handlar inte om enstaka bilder, utan just om sekvenser av mycket nära lika bilder, som tillsammans fångar en gest, ett flyktigt minspel, något som inte tillräckligt skulle synas, inte framträda, på en stillbild - dvs på någon av rutorna ensam för sig.

Jag skulle exempelvis tro att Paradjanovs "Granatäpplens färg" omöjligen kunde göras om till stillbildsmontage - just för att det är de långsamma, koncentrerade, rituella rörelserna som är den speciella magin i den filmen. Men antagligen går det inte heller att fånga en Bresson-film, som Mouchette, i formen av foto-montage. I vart fall inte de där par små, nästan bara antydda, snabba leendena, i hennes (Mouchettes) annars surmulna ansikte.

Det är den yttersta intimiteten som uttrycks genom animationen. Det utnyttjar Chris Marker i La Jetée, i den berömda scenen, där flickan ligger i sängen, sovande, i olika ställningar. Vi får se henne genom en sekvens av närbilder, som övertonas i varandra och som bara skiljer en aning från varandra, så att man nästan får illusionen av att hon rör sig, ända tills det ögonblick (bokstavligen!) då hon öppnar ögonen, alltså faktiskt höjer ögonlocken (faktiskt= animerat genom 24 bilder/sek). Bara det; hon tittar inte upp - i samma stund bryts nämligen kontakten. Rörelsen är extremt kortvarigt återgiven och nästan omärkligt liten. Den observeras nog inte av den som inte är helt koncentrerad på filmen. Men förebådas av ett successivt allt mer intensivt ljud (ökande ljudstyrka signalerar i praktiska livet att ljudkällan kommer närmare). Detta är antagligen det mest sparsmakade bruket av animation i filmkonstens historia! Det garanterar att "foto-berättelsen" måste visas som film - inte skulle gå att helt adekvat framföras i bokform.

La jetée (svensk titel Piren, engelsk The Pier) en film av Chris Marker. Argos films, Frankrike 1962. 29min, svartvit.

© Pehr Sällström 2003-02-28. ÅTER TILL DIVERSE