Ljudet som fenomen i vår sinneserfarenhet

Vad är ljud? - Ofta är de naiva och till synes enkla frågorna de svåraste att besvara. Frågan är knepig, för vi vet ju alla intuitivt mycket väl vad ljud är. Ljudupplevelser har alltsedan födseln utgjort en självklar ingrediens i vars och ens tillvaro - ja, noga räknat även under större delen av de nio månaderna dessförinnan; hörselorganet är ett av de allra tidigast färdigbildade i embryonalutvecklingen. Så nog "vet" man vad ljud är. Svårigheten består i att uttrycka detta vetande i klara begrepp, formulera det i ord, eller i något system av tecken, och väva det samman med övrig kunskap om världen och livet. Detta för att vi skall kunna förhålla oss medvetet till ljud: värdera ljud, välja ljud, gestalta en önskvärd ljudmiljö. När jag talar om ljud på detta sätt, tänker jag inte i första hand på ljud som vibrationer i materiella kroppar, eller periodiska fluktuationer i luftttrycket, utan på själva den medvetna upplevelsen - ljudet som någonting som hörs, som förutsätter hörselsinnet och dess aktivitet. Örats värld är en värld av ljud: en ljudande, låtande, klingande, skränande, bullrande, brusande, susande, viskande, talande, värld.

Vi uppfattar förstås tingen med alla sinnen, syn, hörsel, lukt, beröring, i samverkan; den konkreta verkligheten konstitueras i en synestetisk varseblivningsakt. Men just hörbarheten hos tingen består i detta: att de kan ge ifrån sig ljud. De klingar, när man slår på dem. Klangen kan vara klar och ren, eller svävande, grov, variationsrik, särpräglad - ett individuellt uttryck för det klingande föremålets egenskaper och tillstånd. Det vi ser av ett föremål är ytan och den yttre formen; vad vi hör har även med dess inre att göra: material, elasticitet, spänningar. Vad klangen säger oss kan vara något helt annat än det som man kunnat ana vid blotta åsynen.

Någon frågar: Om man med ljud menar den medvetna upplevelsen, vad är då ljudet av en fura som faller i skogen, vid ett tillfälle då ingen finns där som hör det? - Det kan man just undra. Men så mycket är klart: i den stund frågan ställs ser man inte framför sig vibrationer och svängningsförlopp, utan man ser furan och dess fall och man tycker sig höra braket, det mångröstade knakandet, när grenar brister, dunsen (kanske till och med kännbar i marken), gnisslandet från grenar som skaver mot varandra ... Kort sagt: det gäller att passa på tillfällena och vara där, när saker och ting händer. Ljud uppstår vid kraftverkningar och frigörande av energi i förbindelse med materiella föremål och vittnar därför om skeenden, verksamheter, händelser. Uppmärksamheten på ljuden omkring en är en form av situationsmedvetenhet som kan sträcka sig betydligt längre än vad synen når. Hur långt denna lyssnade medvetenhet når beror på bakgrundsnivån av brus. Tystnaden är hörandets förutsättning. I en situation med konstant trafikbuller (eller om man står vid ett vattenfall) är den auditiva medvetandesfären mycket trång. När man studerar ljud ur denna fenomenologiska aspekt är det hörselsinnet som fäller avgörandena. Mätinstrument kommer inte alltid åt de drag som ett uppövat lyssnande urskiljer. Grundvalarna till en kunskapsbyggnad om ljud kan inte sökas utanför ljudvärlden själv.

Ljudläran som tvärvetenskapligt forskningsfält

Om vi alltså låter ljudlärans sammanhållande centrum vara själva fenomenet ljud, knutet till frågorna "Vad är ljud?", "Hur är ljud?", så anknyter den åt ena hållet till audiologin (läran om hörseln och örat) och åt andra hållet till den fysikaliska akustiken och vågrörelseläran. Så långt den horisontella dimensionen, i vilken det mesta av ljudforskningen utspelat sig (bl.a. genom att i psykofysiska experiment försöka relatera de två sidorna till varandra). Vi kan emellertid tänka oss ytterligare en dimension: Uppåt (mot allt större abstraktion) anknyter ljudets fenomenologi till allmän sinnesteori och kunskapsteori. Nedåt (mot konkretion och individualisering) anknyter den till studier av ljudmiljön: kartläggning, karakterisering, nyansering och värdering av "ljudlandskapet". Och därifrån vidare till konstnärlig gestaltning av klingande verklighet, framför allt i musiken.

Beskrivning av ljud

Ljudforskningens undersökningsresultat, insikter och idéer kan beskrivas verbalt (i ord), matematiskt (i formler) eller ikoniskt (i bilder och diagram). Vardera noteringsformen har sina fördelar och nackdelar. De svarar mot skilda tankeformer. Att utveckla adekvata beskrivningssystem, liksom adekvata notationer och sätt att åskådliggöra, är en viktig och långt ifrån trivial uppgift. Vad går att mäta? Hur skall mätvärden tolkas? Hur syntetisera en helhetsbild av fragmentariska bestämningar? En av dem som med imponerande energi ägnat sig åt uppgiften att kartlägga "ljudlandskapet" är den kanadensiske kompositören och musikpedagogen Murray Schafer. Sitt stora erfarenhetmaterial har han samlat i boken The Tuning of the World (1977). Där behandlas ingående frågan om karakterisering av ljud. Det fruktbara i Schafers grepp är hans positiva inställning till bullerproblemen: "Bullerföroreningar uppstår i samma stund som människor inte bryr sig om vad de hör, inte längre lyssnar uppmärksamt på världen", säger han. "Vilka ljud spelar roll för oss, och vilka icke. Det är grundfrågan."

Hörselsinnet

Vårt hörselorgan har en i sina detaljer oerhört komplicerad byggnad och funktion. Strängt tager innefattar hörselsinnet flera olika sinnesförmågor. Genom hörseln orienterar vi oss i omvärlden (både rumsligt och i fråga om att identifiera ting och material), men därutöver - och som påtagligt annorlunda modalitet - har vi ett tonsinne, som möjliggör uppfattandet av musik, samt ett sinne för uppfattandet av språkljud. Att uppfatta mänskligt tal är något annat än uppfattandet av ljud i största allmänhet! Betänk skillnaden mellan att lyssna på två personer som talar med varandra på ett för en själv fullständigt okänt språk. Då är det rätt och slätt ljud. Känner man däremot till språket, hör man helt andra saker; helt andra nyanser och elementära beståndsdelar, dvs återkommande, betydelsebärande strukturer i detta "ljudutbyte" mellan de två. Musikforskaren Viktor Zuckerkandl argumenterar i sina fascinerande böcker Sound and Symbol och Man the Musician mycket övertygande för att vår förmåga att uppfatta av musik (toner, melodisk rörelse, musikalisk mening) är att anse som ett speciellt sinne - tillika vårt hörselorgans yppersta funktion. Han betecknar det som "tidssinne"; i det musikaliska lyssnadet blir tiden konkret verklighet, inte bara abstrakt begrepp. Icke utan skäl är det så att intresset för ljudlära ofta utgår från ett intresse för musik.

De som funderat mest inträngande över ljud - dess upplevelsemässiga kvaliteter och känslomässiga värden - är just musiker och musikteoretiker. Musik är förvisso ett omfattande verksamhets- och kunskapsfält, där man numera inte drar sig för att inkludera varje avsiktligt frambringande och användande av ljud som uttrycksmedel, för åstadkommande av stämningar, förändrade medvetandetillstånd och kroppstillstånd, och framför allt för att föra in i världen en ny verklighet som är "konst" (och icke "natur", dvs icke av sig självt uppenbarar sig för oss).

Mycket finns att lära genom jämförelser med andra sinnen, inte minst synsinnet och färgsendet. Målaren Wassily Kandinsky beskriver mycket livfullt i sin bok Om det andliga i konsten associationer mellan färg och klang. Det kan påvisas åtskilliga paralleller mellan färg och klang, mellan syn och hörsel, men också avgörande skillnader. Man stöter allt som oftast på lättköpta analogier (i stil med att tala om "vitt" eller "rosa" brus), som det finns anledning att förhålla sig kritiskt till.

Ljudets fysikaliska aspekt

Så kommer vi då till fysiken. Den fysikaliska akustiken är fascinerande i sin enkelhet och generalitet. En lång rad av ljudvärldens fenomen blir klarlagda, vad gäller hur ljud under olika betingelser alstras och uppför sig. Sambandet mellan musikaliska intervall och geometriska proportioner på en sträng fascinerade redan antikens lärde; uppkomsten av ekon och stående vågor, liksom den från utryckningsfordon välkända tonhöjdsförändringen när ljudkälla och åhörare rör sig i förhållande till varandra (dopplereffekten) låter sig exakt beskriva, m.m.

Den fysikaliska förståelsen av ljudet utgår från två konstateranden: att ljudet uppstår genom materiella kroppars vibrationer samt att dessa vibrationer förmedlas till den omgivande luften och fortplantas till våra öron genom tryck- eller täthetsfluktuationer i detta medium. Till vår hjälp vid begreppsbildningen finns dels en rationell matematisk formalism avseende periodiska förlopp överhuvudtaget, som har stor användning på alla möjliga håll i fysiken. Den bygger på cirkeln som koordinatsystem för periodiska förlopp, därmed på sinus och cosinusfunktionera och deras förträffliga egenskaper (i sin tur sammanhängande med dessa funktioners vittgående symmetriegenskaper). Jag återkommer till den formalismen, till vilken nuförtiden också sällar sig funktionalanalys och diskret tidsserieanalys. Men vid sidan av dessa förträffliga matematiska hjälpmedel finns också områden av klassisk fysik som direkt berör ljudföreteelserna och bidrar till att skapa klarhet om dessa. Materiella kroppars, eller systems, vibration behandlas dels elementärt i den enskilda masspunktens mekanik, dels i punktsystemens meaknik och slutligen även i elastomekaniken: fasta kroppars deformation. Vågutbredning i media (eller allmänt små störningars utbredning i medier) behandlas inom hydrodynamiken, som ett viktigt specialfall. De Eulerska hydrodynamiska grundekvationerna (som bl.a. uttrycker massans oförstörbarhet) är i sin allmänna form svåra att lösa men för det fallet att man tänker sig en ideal gas eller vätska (som saknar inre friktion) samt, framförallt, antar att det är mycket små täthetsfluktuationer det är frågan om (dvs alla termer i små storheter av högre gradtal är försumbara i kalkylen) då kan man ur grundekvationerna härleda den s.k. vågekvationen, som ser ut så här:

där betecknar täthetens lilla avvikelse från värdet vid jämvikt. Storheten v har dimensionen av hastighet och beräknas som kvadratroten ur elasticitetsmodulen dividerad med jämviktstätheten hos mediet. Alltefter vilka randvärdesvillkor man pålägger denna ekvation får man olika lösningar. Ekvationen kan även användas för approximativ beräkning och modellmässig undersökning av toners uppkomst i en luftvolym (orgelpipa), en spänd sträng, eller ett spänt membran.

Brus och klang

Till pionjärerna inom forskningen om ljud och ljusupplevelse hör Hermann von Helmholtz (1821(1894), som på föredömligt pedagogiskt vis introducerade ett fysikaliskt sätt att komma till begrepp om ljudvärlden. Han förvaltade arvet från Galilei och Newton på ett kongenialt sätt och hans verk, Tonförnimmelsen som fysiologisk grundval för musikteorin (1863), sällar sig till fysikens stora klassiker.

Helmholtz inleder sin undersökning med att konstatera att det finns två grundläggande olikartade ljud, nämligen brus och klang (Geräusch und Klang). Därefter konstaterar han:

"Vari skillnaden mellan klang och brus består kan man komma underfund med genom uppmärksamt lyssnande, utan artificiella hjälpmedel. Som vi upplever det, är brus i allmänhet förknippat med en snabb växling mellan olika ljudförnimmelser. Tänk exempelvis på slamret av en vagn som far fram över gatstenar av granit; ett vattenfalls eller havets plaskande och sjudande, rasslet av löv i skogen. I alla dessa fall har vi snabba, oregelbundna, men tydligt upplevbara växlingar mellan varierande slag av ljud, vilka dyker upp helt nyckfullt. När vinden tjuter är växlingarna långsamma, ljudet växer sakta och gradvis, för att strax åter avta. Man kan dock ur dessa rastlöst växlande ljud separera fram enskilda ljud. Det finns ett instrument, resonatorn, som kan understödja örat i att göra en sådan separation. Å andra sidan träffar en klang örat som ett perfekt ostört, likformigt ljud, vilket förblir oförändrat så länge det existerar, och det presenterar inte omväxlande olika slags beståndsdelar."

Helmholtz påpekar denna grundläggande polaritet mellan klang och brus: klangen är på något sätt stilla, evig, tidlös, medan bullret, bruset, är rastlös rörelse, något ständigt växlande, mångskiftande och sammansatt. Växlingen, det är själva tidsförloppet - tryckvågens nyckfulla formation. Stillheten är frekvenserna, de fulländat periodiska komponenterna, de harmoniska svängningsrörelserna, som adderar sig till ett i evighet klingande, stationärt ljud. Under alla förhållande är ljud rörelse, vibrationer, men bruset har ett oregelbundet, ett icke-periodiskt, förlopp, varemot klangen har ett periodiskt tidsförlopp. Vi upplever nu tre egenskaper, ifråga om vilka klanger skiljer sig från varandra: styrka (Stärke), tonhöjd (Tonhöhe) och klangfärg (Klangfarbe).

I första hand faller det sig naturligt att förknippa styrkan med amplituden hos vibrationen och tonhöjen med dess period. Men vad hänger klangfärgen ihop med, frågar sig Helmholtz (sid 19 ff). Klang uppstår så snart det föreligger en periodicitet. Hurudan denna periodicitet närmare bestämt är har däremot så långt inte sagts något om. I det avseendet finns otaliga möjligheter. Helmholtz uppställer nu hypotesen: Klangfärgen beror på vibrationens form. Därefter påpekar han möjligheten av ett analytiskt lyssnande på en klang, varvid man kan upptäcka att denna "består" av klanger. Således att klangen kan beskrivas såsom sammansatt av vissa "elementära klanger", eller toner. (Jämför likheten med Newtons sätt att resonera om ljus och spektrum i sin berömda bok Opticks!) En klang består av partialtoner. Varför? Det hänger ihop med frågan varför vissa ljud blir periodiska, andra operiodiska - dvs vad det är som gör att det stundom uppstår brus, i andra fall uppstår klang. (Jag skall strax återkomma till svaret på den frågan; Helmholtz behandlar den i ett appendix). Men dessförinnan ett annat grundläggande konstaterande.

Förmågan att särskilja ljud

Det är ett imponerande faktum att vi har förmågan att särskilja klanger som kommer från olika föremål; olika instrument i en orkester; och den förmågan gäller även för brusljud. Exempelvis om många personer sorlar i ett rum, så kan vi välja att lyssna på just en. (Försåvitt inte blotta ljudnivån överröstar, maskerar, det ljud vi vill lyssna på.) Detta faktum betyder logiskt sett två saker: dels att ljudvågor från olika källor kan propageras tvärs igenom varandra utan att påverka varandra och blanda sig oseparabelt med varandra; dels att örat på något sätt är kapabelt att utföra detta särskiljande av ljudvågor med skilda upphov. Men om nu örat har denna förmåga, hur kan det skilja mellan när de skilda klangerna kommer från olika kroppar, och när de härör från olika simultana svängningssätt hos en och samma kropp? Om örat kan särskilja två stämgafflar som klingar samtidigt - en oktav skilda i tonhöjd - så kunde det väl knappast undgå att också uppfatta deltonerna hos klangen från ett och samma ljudande objekt, en flöjt eller orgelpipa. Dock: Hur går särskiljandet till? Ögat har det lättare härvidlag. Man kan överblicka en vattenyta, och lätt varesebli vågtåg som med olika upphov och olika periodicitet möts och löper tvärs igenom varandra. Men örat, med den smala hörselgången - långt mindre än ljudets våglängd - har en uppgift, motsvarade vad ögat skulle ha om man kikade på vattenytan genom ett smalt rör och bara såg guppandet upp och ned på en enda fläck. Fast analogin håller på en mer generell nivå: Ögat reducerar den optiska informationen, genom att ur ljusväven i ett rum med pupillöppningens hjälp välja ut det strålknippe som passerar en punkt och projicera detta till en "bild", som väsentligen är en (låt vara rörlig, ständigt föränderlig) 2-dimensionell struktur. På samma sätt reducerar örat den akustiska informationen genom att göra den komplicerade rumsliga tryck- och täthetsvariationen till en rent linjär tidsvariation. Trumhinnan är så liten i f.h.t. hörbara ljudvåglängder att trycket över dess yta får förutsättas konstant och endast tidsvarierande. Det är det "nålsöga" den akustiska information måste passera - här formuleras hörselns gåta!

Varav kommer periodiciteten?

Nåväl, tillbaks till frågan om periodicitetens upphov. Grundprinciperna framstår i största åskådlighet om man studerar vågrörelser på en vattenyta. Å ena sidan kan man betrakta själva vågformen och hur den rör sig fram över ytan. Å andra sidan kan man betrakta en liten träbit som ligger och guppar upp och ned i vågorna, utan att flytta sig (om det inte blåser nämvärt). Vågens framfart är något vi tydligt varseblir, men det är inte vatten, inte materien, som förflyttas. Beskriver man vågens form med hjälp av en matematisk funktion f(x), varvid x får beteckna rumslig utsträckning i vågens rörelseriktning, så kan man beskriva det faktum att den bibehåller sin form, samtidigt med att den rör sig, genom att ange den som F(x-vt), varvid v betecknar vågens hastighet. Befinner vi oss på en viss punkt (dvs håller x konstant) så beskriver f vågornas ständigt växlande höjd (amplitud) i denna punkt. Med andra ord: Vågrörelsen, som lokal fluktuation, beskrivs av samma funktion f, som vågens rumsliga form.

Ljudvågor ser vi förstås inte, när de utbreder sig i rummet, men eftersom de följer samma grundprincip som små vattenvågor, kan vi synliggöra dem. Exempelvis genom att registrera de tryckfluktuationer de ger upphov till i en viss punkt. (Det kan man göra genom att placera en mikrofon i den punkten). Om registreringarna sedan uppritas mot tiden som koordinataxel, får man en graf som visar ljudvågens "form". Genom detta sätt att registrera ljudprocessen görs den mätbar; den klassiska akustiken bygger på sådana undersökningar. Tänker vi oss en akustisk våg som utbreder sig fritt i luften (eller utefter exempelvis en vibrerande sträng) så kan den i allmän form skrivas:

Man kan visa att detta är en allmän lösning till vågekvationen, och den formen behöver ingalunda vara periodisk. Lösningen beskriver två vågformer som rör sig åt vardera hållet. Men hur går det om vi sätter bestämda gränser, spänner in vågrörelsen mellan fasta väggar, alldeles intill vilka den longitudnella svängningsrörelsen måste ha amplituden noll:

Med andra ord, för x=0 och x=L skall y vara = 0 vid varje tidpunkt, dvs oberoende av t. Återigen med andra ord, för varje t skall gälla:

Eftersom det skall gälla för varje t, kan vi tillåta oss att i första ekvatationen betrakta tidpunkten t' = -t/v och i den andra tidpunkten t'' = -(t+L)/v varav erhålles:

dvs. att

med andra ord att funktionen är periodisk. Samma resultat fås för .

Uppkomsten av periodicitet i ljudet har alltså att göra med att ljudvågorna underkastats bestämda geometriska begränsningar. Har med andra ord med den ljudande kroppens form och proportioner att göra. (T.ex. längden hos en spänd sträng, eller en orgelpipa.) Varje periodicitet, sådan att dess period går exakt jämt upp i perioden L, kommer att uppfylla villkoret ovan. Det är därav det kommer sig att ett begränsat ljudande system klingar med en serie frekvenser, vilka skiljer sig med exakt en grundenhet: dvs f, 2f, 3f, 4f etc. (Frekvensen, f, är ju 1/T där T är perioden.) Ett klingande objekt utväljer alltså, ur kontinuet av svängningsmöjligheter, en viss klangrepertoar: alla möjliga kombinationer, i varierande styrkegrader, av denna serie frekvenser.

Ljudet från en sträng (vibrerande enbart i kraft av sin spänning, icke sin elasticitet) har en sådan harmonisk serie partialtoner. Däremot följer ett spänt membran även det en egenvärdesekvation, som fastlägger bestämda frekvenser, men icke en harmonisk serie. I det fallet är egenfunktionerna icke sinus och cosinus, utan s.k. Besselfunktioner (cylinderfunktioner), vilka f.ö. även de är ortogonala och kan användas som bassystem i en funktionalanalytisk beskrivning, om man så vill. Även en fritt vilande stav, som anslås, och vibrerar transversellt, har en annan övertonserie än en sträng, nämligen en som följer kvadraten på de udda talen. Därav kommer det sig att man (i princip) kan särskilja ljudet från olika ljudande kroppar - de hör hemma i olika "klangvärldar" eller "klangfärgspaletter".

Det sagda gäller vid svängningar med liten amplitud, som uppfyller linearitet, dvs superpositionsprincipen. Linearitet innebär just att systemen av vågor är oberoende av varandra. Om sinnena innebär eftersträvandet av kontakt med omvärlden, vid maximal samtidig autonomi, då är det naturligt att sinnena "väljer" att lägga sig på den nivå där linearitet gäller. Där kan "friheten" bäst etableras; så snart icke(linjär växelverkan blir aktuell, är det detsamma som att man blir mer "insnärjd", dvs oseparabelt förbunden med det klingande objektet och den pulserande luften. Det är också rimligt att människan, när hon estetiskt gå vidare och skapar med ljud, bibehåller sitt skapandes frihet genom att vidareföra samma princip till utväljandet av skalor, dvs ett "tonmaterial" att arbeta med.

Observera att jag hittills talat om klang och brus, men ännu icke om toner. (Helmholtz var icke lika noggrann härvidlag.) En ton är icke ett akustiskt objekt; det är en entitet på högre strukturell nivå. Samma ton kan representeras ("förkroppsligas") av olika klanger. Om man upprepade gånger spelar eller sjunger "samma ton" så har den varje gång något annorlunda klangfärg och tonhöjd och styrka.

Begreppet resonans

Nåväl, är nu Helmholtz' analys av klanger såsom bestående av rena toner, vilken matematiskt förefaller rimlig, annat än ett konstgrepp? Existerar de rena tonerna, som utgör komponenter i en klang, även i den fysiska verkligheten? Jo, säger Helmholtz. Existensen av partialtoner har en innebörd i naturen. Därigenom, nämligen, att de svarar mot det fundamentala begreppet akustisk resonans. De är egentillstånd till s.k. resonatorer. Resonans är ett fenomen som kan användas för att analysera klanger. (Och överhuvudtaget ljud, eventuellt). En Helmholtz-resonator är en luftvolym plus en hals. Frekvensen, som denna volym resonerar med, är proportionell mot roten ur kragmåttet, men omvänt mot roten ur volymen gånger halsens längd. Förvånande nog blir tonen alltså lägre ju smalare öppningen är! (Pröva själv med små glasflaskor!)

Exempel på en "helmholtz-resonator". Den lilla pipen till höger sticks in i örat och förbindelsen tätas med vax. Då blir, för alla ljud som träffar det örat, en viss frekvens förstärkt och hörs tydligt, om den finns som komponent i ljudet.

Med hjälp av en uppsättning resonatorer, stämda till en serie frekvenser (som i princip kan läggas hur tätt man vill) kan man alltså analysera ett vilket som helst ljud, och beskriva dess "frekvensspektrum", som man kunde kalla det, i analogi med hur Newton analyserade ljusets sammansättning av enkla ljussorter (Helmholtz betraktar, analogt, ett frekvenssspektrum som en beskrivning av ljudets, klangens, "sammansättning" av enkla, eller rena, toner). I princip gäller resonemanget för klanger, dvs stationära ljud. Brus är ju, per definition, snabbt varierande, föränderligt, nyckfullt. Har alltså icke någon bestående frekvenssammansättning. Frekvensaspekten och varaktighetsaspekten är komplementära. Det råder sålunda en obestämdhetsrelation mellan fastställande av frekvenssammansättning och fastställande av tidpunkten vid vilken denna frekvenssammansättning gäller. Denna obestämdhetsrelation har intressanta konsekvenser för vårt musiklyssnande och för definitionen av vad en "ton" är.

Kan vi höra partialtonerna i en klang? Jo, säger Helmholtz, efter övning och med vissa knep, annars är det svårt. Knepet är att först låta partialtonen ljuda ensam, därefter lyssna till testtonen. Då vet man vad man skall lyssna efter! Helmholtz säger att vi måste skilja mellan två skilda grader av medvetenhet i förhållandet till ljudförnimmelsen. (Syntetiskt och analytiskt lyssnande är ofta använda termer). Vad han menar är att vi spontant direkt tolkar sinnesintrycken i termer av föreställningar om omvärlden och dess ting och skeenden; medan det nu gäller en mot själva klangfenomenet inriktad uppmärksamhet. Huruvida möjligheten av detta slags "avlyssning" verkligen skulle innebära att man "egentligen" alltid uppfattar de olika rena komponenterna i en sammansatt klang är dock inte säkert. Klangen som oseparabel enhet kan också vara ett grundfenomen. (Liksom den gula färg som uppstår ur superpositionen av ett rött och ett grönt ljusflöde är att anse som en enhetlig, osammansatt färgperception.) Schouten vill göra gällande att Helmholtz på denna punkt alltför lättvindligt avfärdar Seebeck, som gjort undersökningar av hur vi upplever tonhöjd vid regelbundenheter i ljudet från en siren. Schouten bevisade med sina egna undersökningar, att Helmholtz' teori, att örat skulle fungera som ett slags Fourieranalysator (dvs skulle reagera på ljudintrycket som en serie avstämda resonatorer) måste vara principiellt felaktig. Den diskussionen förs ännu i dag.

Helmholtz' skarpsinninga funderingar var en fruktbar intellektuell utgångspunkt för den fortsatta forskningen inom såväl audiologin som ton- och klangläran, som i stor utsträckning ägnats åt att korrigera felaktigheter och alltför svepande generaliseringar i det synsätt han företrädde. Det är så som vetenskapen brukar gå framåt, från klarhet till klarhet.

(forts. följer)