>
Maurice MERLEAU-PONTY [1908-1961] Philosophe français, professeur de philosophie à l’Université de Lyon puis au Collège de France (1952)
Det följande är en tentativ översättning avsedd som underlag för samtal om konstnärligt skapande. Utförd våren 2017 av Pehr Sällström tillsammans med Gérard Lartaud
VETENSKAPEN manipulerar tingen och ger därmed upp att bebo dem. Den uppfinner egna specifika modeller av tingen och opererar på tillhörande indices eller variabler, för att åstadkomma alla de transformationer som är tillåtna per definition. Ansikte mot ansikte med den verkliga världen står forskaren endast vid sällsynta tillfällen. Vetenskapen är och har alltid varit detta beundransvärda, aktiva, uppfinningsrika och djärva sätt att tänka, vars fundamentala tendens är att behandla allting som om det vore objekt-i-största-allmänhet, utan betydelse för oss och likväl predestinerade till att användas av oss.
Klassisk vetenskap slog vakt om intrycket av världens ogenomskinlighet och hyste en förväntan om att med hjälp av sina konstruktioner kunna komma tillbaks in i världen. Av det skälet kände sig denna vetenskap förpliktigad att söka en transcendent (översinnlig) grund för sina operationer. I dag finner man – inte i vetenskapen själv men inom rådande vetenskapsfilosofi – ett helt nytt angreppssätt. Konstruktiva vetenskapliga aktiviteter uppfattas och beskrivs som autonoma och det tänkande de grundas på är avsiktligt reducerat till en uppsättning tekniker för datainsamling, som man funnit på. Tänkandets uppgift blir då att testa, operera på och transformera data – på villkor att denna aktivitet styrs av en experimentell kontroll som endast tillåter de mest utstuderade fenomen, troligen snarare producerade av apparaturen än registrerade av denna. Utifrån detta sakernas tillstånd har uppstått allsköns vagabondartade försök.
I dag, mer än någonsin, är vetenskapen känslig för intellektuella tyckanden och tänkesätt. När en modell visat sig framgångsrik för en viss typ av fenomen prövas den strax på allt annat. För närvarande, exempelvis, är vår embryologi full av gradienter. Precis hur dessa skiljer sig från vad som traditionellt kallas ”ordning” eller ”totalitet” är inte alls klart. Den frågan ställs emellertid inte; den är inte ens tillåten. Gradienten är som ett nät vi kastar ut till havs utan att veta vad vi kommer att håva in med det. Eller, alternativt, det är som den smala kvist på vilken oförutsebar kristallisation äger rum. Förvisso kommer denna operationella frihet att göra tjänst när det gäller att övervinna månget meningslöst dilemma – under förutsättning att vi då och då frågar oss varför apparaturen fungerar på ett ställe men inte på andra. Sin flödande framgång till trots måste vetenskapen förstå sig själv, måste se på sig själv som en konstruktion, baserad på en vild, existerande värld, och inte göra anspråk på att dess blinda operationer skall ha det konstitutiva värde som ”begrepp om naturföreteelser” kunde tillskrivas i en idealistisk filosofi.
Att säga att världen per definition är det objekt x på vilket våra operationer appliceras, skulle vare att behandla forskarens kunskap som absolut; som om allting som är och har varit vore avsett endast för laboratoriet.
Att tänka ”operationellt” har blivit ett slags absolut artficialism, av det slag vi ser exempel på i cybernetiken, där mänskligt skapande härleds från en naturlig informationsprocess, vilken i sin tur föreställs efter mönster av mänskliga maskiner. Om detta slags tänkande skulle utsträcka sitt välde till att omfatta människan och historien; om vi alltså kunde tillåta oss att ignorera vad vi vet om denna utifrån vår egen situation och skulle ge oss till att konstruera människan och historien på basis av ett fåtal abstrakta kännetecken (som en dekadent psykoanalys and dekadent kulturalism har gjort i USA) — då, när människan verkligen blir det manipulandum hon tar sig själv för att vara, träder vi in i en kulturell regim där det varken finns sant eller falskt rörande människan och historien. Vi försänks i en sömn, eller mardröm, från vilken inget uppvaknande finns.
Vetenskapligt tänkande, ett tänkande som betraktar världen uppifrån och tänker på objektet-i-allmänhet, måste åter sätta sig in i ett tidigare ”det finns” och platsen, den sinnesupplevda och öppnade världens mylla, sådan den är i vårt dagliga liv och för vår kropp – inte den där möjliga kroppen som vi med rätta kan tänka oss som en informations-maskin, utan den aktuella kropp, jag kallar min, denna väktare som stillsamt står under kommando av mina ord och handlingar.
Vidare måste till min kropp anknytande kroppar beaktas – de ”andra”, inte de med samma gener, som zoologen säger, utan dessa som förföljer mig, som jag förföljer och tillsammans med vilka jag förföljer ett ensamt väsen, närvarande och aktuellt, så som inget djur någonsin förföljt väsen av dess egen art, dess territorium eller miljö. Inför denna ursprungliga historicitet, kommer vetenskapens rörliga och improvisatoriska tanke att skolas till att grunda sig på tingen själva och på sig själv – och kommer återigen att bli filosofi.
Men konsten, i synnerhet måleriet, hämtar stoff från denna väv av vildvuxen mening som operationalismen föredrar att ignorera. Konst, och endast konst, gör detta helt oskuldsfullt. Av författaren och filosofen förväntar vi oss däremot åsikter och råd. Vi tillåter dem ogärna att hålla världen svävande. Vi vill att de skall ta ställning; de kan inte frånhända sig ansvaret som åvilar den som talar. Musik, å andra sidan, är alltför långt bortom världen och det som går att beteckna för att kunna avbilda annat än vissa drag hos varat - dess ebb och flod, dess tillväxt, dess omvälvningar, dess turbulens.
Endast målaren har rätt att se på allting utan att vara förpliktigad att värdera det han ser. För målaren, kunde man säga, förlorar sådana målsättningar som kunskap och handling sin mening och styrka. Politiska regimer, som betecknar viss konst som ”degenererad”, förstör sällan målningar. De gömmer undan dem, och man anar här ett element av ”man vet aldrig” som är snudd på ett erkännande. Anklagelse för eskapism rikats sällan mot en målare; vi kritiserar inte Cezanne för att han höll sig undangömd i Estaque under kriget 1870. Och vi påminner respektfullt om hans ”C’est effrayant, la vie,” (livet är fasansfullt) även om den mest obetydliga student, alltsedan Nietzsche, gladeligen skulle förskjuta en filosof som inte undervisade honom om livets fullhet.
Det är som om det i målarens kall ligger något som är viktigare än allt annat vi kan begära av honom. Stark eller svag i livet, är han oemotsägligen suverän i sitt eget sätt att ta till sig världen. Utan annan teknik än vad hans ögon och händer upptäcker vid seende och måleri, envisas han med att bemåla dukar med motiv från denna värld, med dess ständigt upprepade historia av stordåd och skandaler, vilka näppeligen lägger något till människans vrede och hopp – och ingen klagar.
Vilken är då denna hemliga vetskap, han är i besittning av eller söker? Den dimension, som föranleder Van Gogh säga att han måste ”gå vidare”? Vari består denna fundamentala förutsättning för måleriet, kanske för all kultur?
MÅLAREN ”tar sin kropp med sig”, säger Valery. Det är sant, vi kan inte föreställa oss hur en själ/ande kan måla. Det är genom att låna ut sin kropp till världen som konstnären gör om världen till målningar. För att förstå dessa transsubstantiationer måste vi söka oss tillbaka till den arbetande, aktuella, verkliga kroppen – inte kroppen som ett stycke rumslighet eller ett knippe funktioner, utan den kropp som är sammantvinnad av seende och rörelse.
Jag behöver bara få syn på något för att veta hur jag skall få tag i det och få med det att göra, även om jag inte vet precis hur detta går till i nervsystemets maskineri. Min rörliga kropp gör skilllnad i den synliga världen, genom att vara del av den; det är därför jag kan styra den fram genom det synliga. Omvänt är det lika sant att allt seende är förbundet med rörelse. Vi ser endast det vi tittar på. Vad vore seendet utan ögonrörelse? Och hur kunde ögonrörelserna sammanföra ting om rörelsen var blind? Om det var endast en reflex? Om den inte hade sin antenn, sin clairvoyance? Om alltså seendet icke redan ursprungligen hörde ihop med den?
I princip figurerar alla mina uppnåbara platser i ett hörn av mitt landskap; de är noterade på det synligas karta. Allt jag ser är i princip inom räckhåll, åtminstone inom räckhåll för min blick, och är markerade på kartan över vad ”jag kan”. Vardera av de två kartorna är komplett. Den synliga världen och den värld som bestäms av mina motoriska projekt är bådadera totala delar av ett och samma Vara.
Denna extraordinära överlappning, som vi aldrig tillräckligt beaktar, gör att vi inte kan föreställa oss seendet som en tankeoperation som inför själen skulle ställa upp en bild eller representation av världen, en värld av immanens och idealitet. Försänkt i det synliga genom sin kropp, synlig även den, tar den seende icke till sig vad han ser. Han närmar sig det bara genom betraktandet. Han öppnar sig för världen. Och denna, å sin sida, denna värld av vilken han är en del, är icke något i sig själv, eller materia. Min rörelse är inte ett medvetet fattat beslut, en absolut handling som, från djupet av en subjektiv avskildhet, skulle påbjuda ett byte av plats, mirakulöst utfört i det vidsträckta rummet. Nej, rörelsen är den naturliga konsekvensen av mognaden hos ett synsinne. Om ett ting säger jag att det flyttas: men min kropp, den flyttar sig själv, min rörelse utför sig själv. Den är icke okunnig om sig själv, är icke blind för sig själv, den utstrålar från ett själv.
Gåtan är att min kropp samtidigt ser och är sedd. Den som betraktar alla ting kan även betrakta sig själv och igenkänna, i vad den ser, den ”andra sidan” av seendets makt. Den ser sig själv se; den berör sig själv berörande, den är synlig och sensibel för sig själv. Det är icke ett själv genom transparens, likt tänkandet, som endast tänker sitt objekt genom att assimilera det, konstituera det, transformera det till tanke. Det är ett själv som uppstår genom sammanblandning, narcissism, genom att den som ser är oskiljaktigt förbunden med det sedda, och förnimmandet med det förnumna. Ett själv som därför är fånget i ting, som har en framsida och en baksida, ett förgånget och en framtid …
Denna initiala paradox kan inte annat än ge uppphov till fler. Synlig och rörlig är min kropp ett ting bland ting; den är uppfångad i världsbyggnaden, och dess sammanhållande kraft är densamma som ett tings. Men eftersom den rör sig och ser, håller den de övriga tingen i cirkel runt omkring sig själv. Tingen är ett annex till eller en förlängning av kroppen; de är inbakade i dess kött, de är del av dess fullständiga definition; världen är gjord av samma stoff som kroppen. Detta omvända sätt att se på saken, dessa antimonier, är alternativa sätt att säga att seende utspelar sig bland, eller är infångat i, tingen – på den plats där något synligt tar sig för med att se, blir synligt för sig självt i kraft av åsynen av tingen; på den plats där den oklyvbara enheten av seendet och det som ses upprätthålls – likt modervattnet i en kristall.
Dessa inre samband föregår den mänskliga kroppens materiella konstitution lika lite som de är resultat av denna. Hur skulle det vara om våra ögon vore skapta på sådant sätt att man förhindrades att se någon som helst del av kroppen, eller om någon illvillig kroppskonstitution gjorde det möjligt att röra händerna över tingen, men hindrade oss från att beröra vår egen kropp? Eller vad, om vi i likhet med vissa djur, hade laterala ögon utan överkorsande synfält? En sådan kropp skulle inte återspegla sig själv, inte förnimma sig själv; den skulle bli en nära nog diamanthård kropp utan hull, utan organisk mjukhet, inte den verkliga kroppen hos en mänsklig varelse. Där skulle inte finnas mänsklighet.
Nåja, mänsklighet produceras inte som en effekt av vår kroppsbyggnad eller hur våra ögon är infästa. Än mindre är det en effekt av existensen av speglar, vilka skulle kunna göra hela vår kropp synlig för oss. Dessa och andra liknande tillfälligheter, utan vilka människosläktet icke skulle existera, åstadkommer dock icke genom enkel summering att det finns en endaste människa. Kroppens liv är inte en följd av delars sammanfogande eller placerande omedelbart intill varandra. Icke heller är det en fråga om själ eller ande som kommer ner från någon annanstans in i en automat; det skulle fortfarande innebära antagandet att själva kroppen är utan ett inre och utan ett ”själv”. Det är en mänsklig kropp när, mellan seendet och det sedda, mellan beröringen och det berörda, mellan ett öga och det andra, mellan hand och hand, det bildas ett slags vägkorsning, när gnistan slår mellan förnimmelse och det förnumna och tänder den eld som icke slutar brinna förrän en alldeles särskild kroppslig olycka omintetgör vad ingen vanlig olycka skulle ha räckt till för att göra.
Så snart detta sällsamma system av utbyten är givet, finner vi oss stå inför alla måleriets problem. Dessa utbyten illustrerar kroppens gåta och gåtan visar deras berättigande. Eftersom tingen och min kropp är gjorda av samma stoff, måste seende på något sätt äga rum i dem; deras manifesta synlighet måste bli dubblerad i kroppen som en hemlig synlighet. ”Naturen är på insidan”, säger Cezanne. Kvalitet, ljus, färg, djup, som är där framför oss, är där endast för att de uppväcker ett eko i vår kropp och för att kroppen välkomna dem. Tingen har hos mig sina ekvivalenta motsvarigheter; de uppväcker inom mig en köttslig-sinnlig formel för sin närvaro. Varför skulle inte dessa [korrespondenser] i sin tur ge upphov till en [extern] synlig form i vilken vem som helst skulle känna igen dessa motiv som stöder ens egen inspektion av världen? På så sätt uppstår en synlighet av andra ordningen, en sinnlig-köttslig essens eller ikon av den första. Det är inte en bleknad kopia, ett trompel’oeil, eller annan sak. Djuren målade på väggarna i Lascaux är inte där på samma sätt som sprickorna och formationerna av kalksten. Men de är inte heller någon annanstans. Knuffade fram här, hållna tillbaka där, hållna uppe av väggens massa de utnyttjar så skickligt, sprider de sig över väggen utan att någonsin bryta upp från sina gäckande förtöjningar. Det skulle vara svårt att säga var den målning jag betraktar befinner sig. För jag betraktar den inte så som jag ser på ett ting; jag fixerar den inte till en viss plats. Min blick vandrar i den som i Varats strålglans. Det är riktigare att säga att jag ser i enlighet med den, tillsammans med den, än att jag ser den.
Ordet ”bild” har dåligt rykte för att vi tanklöst har trott att en teckning var återgivande av en kontur, en kopia, ett sekundärt ting, och att även den mentala bilden är en sådan teckning, som hör hemma bland vårt privata krimskrams. Men om den faktiskt alls inte är något sådant, då hör varken teckningen eller målningen till det som är i-sig-självt mer än vad bilden gör. De är utsidans insida, och utsidan av insidan, som känslans duplicitet möjliggör och utan vilken vi aldrig skulle förstå den kvasi-närvaro och omedelbart förestående synlighet som utgör hela problemet med det imaginära. Bilden, skådespelarens mimik är inte hjälpmedel som kan lånas från den verkliga världen för att åsyfta frånvarande prosaiska ting. För det imaginära är mycket närmare och samtidigt mycket längre bort ifrån det aktuella – närmare för att det är i min kropp som ett diagram över det aktuellas liv, med dess märg och sinnliga frånsida exponerade till synlighet för första gången. Giacometti utbrister: ”Vad som intresserar mig i alla målningar är likheten – dvs vad likhet betyder för mig: något som får mig att upptäcka mer av världen.” Längre bort från det aktuella är det imaginära, därför att målningen är en analogi eller likhet endast enligt kroppen. Den presenterar inte för själen en möjlighet att tänkande återskapa tingens konstitutiva relationer. Snarare erbjuds vår blick att förenas med de inre spåren av seende; beskådandet av de inre tapisserierna, den imaginära texturen av det verkliga.
Skall vi alltså säga att vi blickar ut i omvärlden från insidan, att där inne finns ett tredje öga som ser målningarna och även de mentala bilderna, så som vi brukade tala om ett tredje öra som fattade budskap från omvärlden genom de oljud de orsakade inuti oss? Men hur skulle det hjälpa oss, när vad det går ut på är att förstå att våra köttsliga ögon redan är mycket mer än receptorer för ljusstrålar, färger och linjer? De är världens ”computers”, som har synliggörandets gåva, på samma sätt som en inspirerad människa säges ha tungomålets gåva. Naturligtvis är denna gåva förtjänad genom övning; det är inte på några få månader, eller i ensamhet, som målaren kommer i full besittning av sin vision, sin speciella synförmåga. Men det är inte det som är frågan; brådmogen eller senfärdig, spontan eller kultiverad i museer, är hans synförmåga i vilket fall utvecklad endast genom seende och lär något bara utifrån sig själv. Ögat ser världen, ser vilka brister som håller världen borta från att vara en målning, ser på paletten de färger som målningen förväntar sig, och ser, när den väl är gjord, den målning som svarar mot alla dessa otillräckligheter, på samma sätt som det ser andras målningar som andra svar på andra otilllräckligheter.
Det är mer möjligt att göra en restriktiv inventering av det synliga än vad det är att katalogisera de möjliga användningarna av ett språk eller ens dess vokabulär och vändningar. Ögat är ett instrument som rör sig självt, ett medel som uppfinner sina egna mål; det är det som har blivit rört genom något intryck från världen, som det därefter återställer till det visuella genom de spår handen skapar. Oavsett i vilken civilisation den föddes, utifrån vilken tro, vilka motiv eller tankar, och oavsett vilka ceremonier den omges av – och även när den verkar hängiven något annat – alltifrån Lascaux till vår egen tid, ren eller oren, figurativ eller icke, har målarkonsten aldrig hyllat någon annan gåta än synlighetens.
Vad vi just konstaterat är väl närmast en truism. Målarens värld är en synlig värld, ingenting annat än synlig: en nästan förryckt värld, eftersom den är komplett när den ännu bara är partiell. Måleriet uppväcker och bär till högsta tonhöjd ett delirium som är seendet självt, ty att se är att ha på distans; måleriet sprider denna egenartade form av ägande till alla aspekter av Varat, som på ett eller annat sätt måste bli synligt för att träda in i ett konstverk. När den unge Berenson, a propos italiensk konst, talade om en evokation av taktila värden, kunde han knappast misstagit sig mer; måleri evokerar ingenting, allra minst det taktila. Vad det gör är helt annorlunda, nästan det motsatta. Det ger synlig existens till vad profant seende tror är osynligt; tack var måleriet behöver vi icke ett ”muskelsinne” för att tillägna oss världens voluminositet. Detta glupska seende, som når utöver det ”visuellt givna”, öppnar upp mot en Varats textur av vilken de diskreta sensoriska budskapen endast är interpunktioner eller cesurer. Ögat bor i denna textur som en människa bor i sitt hus.
Låt oss dröja kvar vid det synliga i dess prosaiska mening. Målaren, vad han än är, praktiserar när han målar en magisk teori om seendet. Han är moraliskt förpliktigad att erkänna att objekten, han står inför, flyttas in i honom eller också att – enligt Malebranche’s sarkastiska dilemma – själen ger sig ut genom ögonen att vandra bland objekten; ty målaren upphör aldrig att justera sin claitvoyance efter dem. (Det gör ingen skillnad om han inte målar efter naturen; han målar, i vilket fall, för att han har sett, för att världen åtminstone en gång har inpräntat i honom det synligas chifferskrift.) Han måste, som en filosof en gång sagt, bekräfta att seendet är en spegel eller koncentration av universum eller att, med en annan filosofs ord, idios kosmos öppnas i kraft av seendet mot ett koinos kosmos; kort sagt: att samma ting är både där ute i världen och här i seendets hjärta – samma, eller om man så föredrar, ett liknande ting, men i vilket fall enligt en effektiv likhet som är föräldern, genesis, till Varats metamorfos i hans vision. Det är berget självt som där bortifrån gör sig sett av målaren; det är berget han utfrågar med sin blick.
Exakt vad är det han efterfrågar? Att få avslöjat de medel, synliga eller andra, genom vilka det gör sig självt till ett berg inför våra ögon. Ljus, belysning, skuggor, reflexer, färg, alla de saker hans utfrågning gäller, är icke helt och hållet verkliga objekt; likt spöken har de endast visuell existens. Faktum är att de endast existerar vid tröskeln till profant seende; de är icke sedda av envar. Målarens blick frågar vad de gör för att plötsligt få någonting att vara till och vara just detta ting, alltså vad de gör för att sätta samman denna världsliga talisman som får oss att se det synliga.
Vi ser att handen, som pekar emot oss i Nattväktaren, verkligen är där när vi ser att dess skugga på kaptenens kropp samtidigt presenterar den i profil. Kaptenens spatialitet ligger i mötesplatsen mellan två synlinjer som är oförenliga men likväl tillsammans. Var och en med ögon har vid ett eller annat tillfälle blivit vittne till detta spel av skuggor, eller något i den stilen, och har genom detta fått intrycket av ett rum, en rymd, och tingen inneslutna däri. Men det fungerar i oss utan oss; det gömmer sig i detta att göra tinget synligt. För att man skall se tinget är det nödvändigt att inte se spelet av skuggor och ljus runt det. Det synliga, i profana mening, glömmer sina premisser; det vilar på en total synlighet, som måste återskapas och som befriar de fantomer som är fångna i den. Modernisterna har som vi vet befriat många andra; de har lagt till mången blank not till den officiella repertoaren av medel för seende. Men måleriets utfrågning blickar i vilket fall mot denna hemlighet och febrila genesis av saker och ting i vår kropp.
Det är alltså inte en fråga ställd av någon som vet till någon som inte vet – skollärarens fråga. Frågan kommer från någon som inte vet och riktar sig till ett seende, som vet allting och som det inte är vi som skapar; det skapar sig självt i oss. Max Ernst (tillsammans med surrealisterna) säger helt riktigt: ”Precis som poetens roll, enligt Rambaud’s berömda Lettre du voyant, består i att skriva efter diktamen vad som blir tänkt, vad som artikulerar sig inom honom, så är målarens roll att gripa tag i och projicera ut vad som låter sig bli sett av honom.” Målaren lever i fascination. De mest passande handlingarna för honom – dessa gester, dessa stigar som bara han kan spåra och som kommer att bli uppenbarelser för andra (därför att dessa andra inte upplevt den brist han erfarit ) – för honom är det som att de emanerar från tingen själva, som stjärnbilderna.
Oundvikligen är rollerna mellan honom och det synlig omvända. Detta är skälet till att så många målare har sagt att tingen betraktar dem. Som Andre Marchand säger, efter Klee: ”I en skog har jag många gånger känt att det inte var jag som tittade på skogen. En dag kände jag att träden såg på mig, talade till mig … Jag var där, lyssnande … Jag tror att målaren måste vara genomborrad av universum och inte vilja penetrera det. Jag väntar mig att bli inbordes dränkt, begraven. Kanske målar jag för att bryta mig ut.”
Vi talar om ”inspiration” och ordet måste tas bokstavligen. Det finns verkligen en Varats inspiration och expiration, aktion och passion så nätt och jämt urskiljbara att det blir omöjligt att skilja mellan vad som ser och vad som ses, vad som målar och vad som målas.
Man kan säga att människan föds i det ögonblick när något som endast var virtuellt synligt, inuti moderns kropp, blir på en och samma gång synligt för sig självt och för oss. Målarens vision är en kontinuerlig födelseprocess. I själva målningarna kunde vi söka det figurativa seendets filosofi – dess ikonografi, kanske. Det är exempelvis ingen tillfällighet att på nederländska målningar (liksom på många andra) en tom interiör blir sammanfattad i en spegels runda öga. Detta för-mänskliga sätt att se är ett emblem för målarens sätt. Mer fullständigt än ljus, skuggor, reflexer, är spegelbilden den första ansatsen bland tingen till det som är seendets möda. Likt alla andra tekniska medel, såväl tecken som verktyg, uppträder spegeln i den öppna kretsen mellan seende kropp och synlig kropp. Varje teknik är en ”kroppens teknik”. En teknik skisserar och förstärker vårt kötts metafysiska struktur. Spegeln uppenbarar sig för att jag är seende-synlig, för att det finns en reflexivitet hos det sinnligt uppfattade; spegeln översätter och reproducerar denna reflexivitet.
Min utsida kompletterar sig i och genom det sinnliga. Allting jag har som är mest hemligt går in i detta ansikte, denna släta och slutna entitet, vars spegling i vattnet redan gjort mig förbryllad. Schilder observerar att: rökande en pipa framför en spegel, kan jag känna den mjuka, släta brinnande ytan på träet; inte bara där mina fingrar fysiskt är, men även i dessa spöklika fingrar, de endast i spegeln synliga fingrarna. Spegelns spöke ligger utanför min kropp, och genom samma knep kan min egen kropps ”osynlighet” installera sig i andra kroppar, jag ser. Sålunda kan min kropp ta upp segment härledda från en annans kropp, på samma sätt som min substans går över till dem; människan är människans spegel. Spegeln själv är instrumentet för en universell magi, som gör ting till syner, syner till ting, mig själv till en annan, en annan till mig. Artister har ofta funderat över speglar, ty bakom detta ”mekaniska trick” igenkänner de, precis som de gjorde ifråga om tricket med perspektiv, metamorfosen av seendet och av det sedda som definierar både vårt kött och målarens kall. Detta förklarar varför de så ofta ville porträttera sig i själva akten att måla (det gör de fortfarande, se Matisses teckningar) på det sättet läggande till vad de såg vad tingen såg av dem. Det är som om de ville påstå att det finns en total eller absolut vision, utanför vilken intet finns och som sluter sig över dem.
Var inom förståelsens hela region kan vi inplacera dessa ockulta operationer, tillsammans med de trolldrycker och avgudabilder som därvid kokas samman. Vad kan vi kalla dem? Tänk på, som Sartre gjorde i Nausea, leendet hos en för länge sedan död kung, vilket fortsätter att leva kvar och reproducera sig självt på ytan av en duk. Det räcker inte att säga att det är där endast som en bild eller essens; det är där som sig självt, såsom det som alltid var mest levande hos det, även nu, när jag ser på målningen. ”Världsögonblicket”, som Cezanne ville måla, ett för länge sedan passerat ögonblick, kastas fortfarande emot oss i hans målningar. Hans Mount Saint Victor är gjort och återskapat från den ena ändan av världen till den andra på ett sätt som är skilt ifrån, men inte mindre energiskt än ifråga om den hårda klippan ovanför Aix. Essens och existens, imaginär och real, synlig och osynlig – en målning blandar alla våra kategorier när den breder ut sitt drömartade universum av sinnliga, köttsliga essenser, effektiva likheter, stumma meningar.
SÅ KRISTALLKLART allting skulle bli i vår filosofi om vi bara kunde besvärja dessa spökbilder, göra dem till illusioner eller perceptioner utan objekt; hålla dem vid kanten av en värld som inte är mångtydig, godtycklig, tvivelaktig. Descarte’s Dioptrique är ett försök att göra just detta. Den är ett brevarium (katolsk bönbok) för en tanke som inte längre vill bida sin tid i det synliga och därför beslutar att konstruera det synliga efter en tankemodell. Det är värt att erinra om detta försök och dess misslyckande.
Härvid är det inte så viktigt att ta fasta på själva seendet. Problemet är att veta ”hur det går till”, men bara så långt som det behövs för att uppfinna en del ”artificiella organ”, som vid behov kan korrigerar det. Vi har anledning att resonera, icke så mycket om det ljus vi ser, som om det ljus som utifrån kommer in i våra ögon och bestämmer seendet. Och för det ändamålet får vi lita på ”två eller tre jämförelser som hjälper oss att begripa det på sådant sätt att vi kan förklara dess kända egenskaper och härleda de övriga.” När frågan väl är formulerad på detta sätt, är det bäst att tänka sig ljuset som ett slags beröringsakt – icke olikt hur ett föremål inverkar på en blind mans käpp. De blinda, säger Descartes, ”ser med sina händer”. Det cartesianska begreppet om seende är modellerat efter beröringssinnet.
I ett enda drag avfärdar han fjärrverkan och befriar oss från den allenstädes närvaro som är hela problemet med seendet (och även hela dess dygd). Varför skulle vi i fortsättningen förbryllas av reflexer och spegelbilder? Dessa overkliga duplikat är en klass av ting; de är verkliga effekter, likt en bolls studsande. Om reflexen liknar tinget, beror det på att denna reflex agerar på ögonen mer eller mindre som ett ting skulle göra. Den bedrar ögat genom att ge upphov till en varseblivning som inte har något objekt, men som icke heller påverkar vår idé om världen. I världen finns tinget i sig och utanför detta ting finns det där andra tinget, som bara består av reflekterade ljusstrålar och som råkar ha en ordnad korrespondens med det verkliga tinget; det finns sålunda två individer, bundna samman externt genom kausalitet. Vad gäller tinget och dess spegelbild så är deras likhet bara en extern beteckning; likheten hör till tänkandet. Vad som för oss är en misstänkt släktskap baserad på likhet är – i tingens värld – helt klart ett resultat av projektion. En cartesian ser inte sig själv i spegeln; han ser en docka, en ”utsiding”, vilken han har skäl att tro att andra människor ser på samma sätt och som, lika lite för honom som för andra, är en varelse av kött och blod. Hans ”bild” i spegeln är effekten av tingens mekanik. Om han igenkänner sig själv i den, om han tror att den ”ser ut som han”, är det hans tankar som väver denna förbindelse. Spegelbilden är inget som tillhör honom.
Ikoner förlorar sin kraft. Hur livligt en etsning än ”representerar” skogar, städer, människor, strider, stormar, så liknar den icke dessa. Det är bara lite bläck applicerat här och där på papper. En figur tillplattad på en plan yta behåller näppeligen formen av ting; det är en deformerad figur och måste så vara – kvadraten blir en trapets, cikeln en oval – för att den skall kunna föreställa objektet. Om inte genom likhet, hur verkar den i så fall? Den ”exiterar vår tanke till att föreställa sig”, så som även tecken och ord gör, vilka ju ”på intet sätt liknar de ting de betecknar”. Etsningen ger oss tillräckligt med tecken, entydiga medel för oss att forma en idé om det föreställda tinget, som dock icke kommer från ikonen själv; snarare uppstår den i oss på förekommande anledning.
Magin hos våra föreställningar – den gamla iden om effektiv likhet, som vi förleds till av speglar och målningar – förlorar sitt sista argument om hela potensen hos en målning är densamma som en läsbar text, en text totalt befriad från all promiskuitet mellan seendet och det sedda. Vi behöver inte längre förstå hur en målning av ting, genom kroppens förmedling kan göra dem uppfattbara i själen – en omöjlig uppgift, ty själva likheten mellan denna målning och dessa ting måste i sin tur bli sedd; vi måste ha ”andra ögon i huvet med vilka vi kunde uppfatta dem” och eftersom seendets problem kvarstår oförändrat även när vi har infört dessa kringirrande skenbilder mellan oss och tingen. Vad ljuset tecknar på våra ögon och i och med det på vår hjärna, liknar inte den synliga världen mer än vad en etsning gör. Det pågår inget annat mellan tingen och ögonen och ögat och seendet, än mellan tingen och en blind mans hand, och mellan hans hand och tanke.
Seende är icke en metamorfos av tingen själva över till synbilden av dem; det är icke en fråga om att ting samtidigt hör till den väldiga verkliga världen och den lilla privata världen. Det är ett tänkande som strikt dechiffrerar de inom kroppen givna tecknen. Likhet är resultat av varseblivning, inte dess drivfjäder. Ännu mer säkert är att den mentala bilden, den clairvoyance som gör det frånvarande närvarande för oss, inte är något slags insikt som tränger in till Varats hjärta. Det är fortfarande en tanke, som förlitar sig på kroppsliga indicier, denna gång otillräckliga, som är gjorda för att säga mer än de menar. Ingenting återstår av analogiernas drömvärld.
Vad som intresserar oss i dessa famösa analyser är att de gör oss medvetna om det faktum att varje teori om måleri är en metafysik. Descartes säger inte mycket om måleri och man kan tycka det är orätt att göra affär av några få blad med kopparstick. Och likväl: även om han bara talar om dem i förbigående är detta i sig självt signifikant. Måleri är för honom inte en central verksamhet, som bidrar till att definiera vår tillgång till Varat. Det är ett sätt att tänka, eller en variant av tänkande; ett tänkande som är auktoritärt definierat i termer av intellektuell besittning och evidens. Det är den tolkningsmöjlighet som finns i det lilla han säger och en närmare studie av målningar skulle leda till en annan filosofi. Det är signifikant att när han talar om ”bilder”, tar han linjeteckningar som typiska. Vi skall finna att allt måleri är närvarande i var och en av dess uttrycksformer; en teckning, till och med en enda linje, kan omfatta hela dess djärva potential.
Vad Descartes tycker mest om i kopparstick är att de bevarar objektens former, eller åtminstone ger oss tillräckliga tecken på deras former. De presenterar objekten genom deras utsida eller kontur. Om han hade undersökt den andra, djupare öppningen mot tingen, given av sekundära kvaliteter, i synnerhet färg, då skulle han – eftersom det inte finns något ordnat eller projektivt förhållande mellan dem och de sanna egenskapern hos tingen och eftersom vi trots det förstår deras budskap – ha funnit sig konfronterad med problemet med en konceptlös universalitet och en konceptlös öppning mot tingen. Han skulle blivit tvungen att komma underfund med hur det obestämda mumlet från färger kan presentera för oss ting, skogar, stormar – kort och gott världen; tvungen, kanske, att integrera perspektiv, som ett specialfall, med mer fullödig ontologisk kraft. Ty för honom gäller, utan att det behöver sägas, att färg är ett ornament, en färgläggning, och att måleriets verkliga kraft ligger i kompositionen, vars styrka i sin tur vilar på den välordnade relation som finns mellan den och rummet-i-sig-självt, som den perspektiviska projektionen lär oss.
Pascal är ihågkommen som en av dem som talade om måleriets frivolitet, som binder oss till bilder, vilkas motiv i verkligheten kanske skulle lämna oss oberörda; detta är en kartesiansk åsikt. För Descartes är det odiskutabelt evident att man endast kan måla av existerande ting, att deras existens består i att de har utsträckning och att komposition och framför allt linjeteckning, ensam gör måleriet möjligt genom att möjliggöra en representation av utsträckning. Sålunda är en målning bara en artefakt, som presenterar en projektion för våra ögon, lik den som tingen själva vid ordinär perception skulle skriva in i våra ögon – och också verkligen gör. En målning får oss att se på samma sätt som vi aktuellt ser på tinget självt, även när tinget icke är närvarande. I synnerhet detta faktum får oss att se rumslighet där den egentligen inte finns. Bilden är någonting platt som konstlat visar oss vad vi skulle se i närvaron av diverse konturerade ting, genom att tillhandahålla tillräckligt med accentuerande tecken på den saknade dimensionen, relaterat till höjd och bredd. Djupet är rummets tredje dim ension, härledd från de övriga två.
Låt oss för en stund dröja vid denna tredje dimension. Den har, för det första, någonting paradoxalt över sig. Jag ser objekt som skymmer varandra och vilka jag följaktligen icke ser; vart och ett står bakom andra. Jag ser den tredje dimensionen fast den är inte synlig, ty den går ut mot tingen från, som startpunkt, denna kropp jag själv är fästad vid. Men mysteriet härvidlag är ett faskt sådant. Jag ser ju inte verkligen denna dimension, eller om jag gör det, så är det bara som en annan storlek. På linjen mellan mina ögon och horisonten döljer det första planet för alltid alla de övriga och tänker jag mig hur jag ser tingen utspridda i ordning sida vid sida framför mig, så är det för att de inte helt och hållet döljer varandra. Jag ser alltså varje ting som utanför de andra, enligt mått som bestäms på annat sätt. Vi är alltid på denna sida av rummet eller också helt och hållet bortom det. Det är aldrig fallet att ting verkligen, i absolut bemärkelse, befinner sig det ena bakom det andra. Det faktum att ting överlappar eller är dolda ingår inte i deras definition, dvs är inte en egenskap. Det uttrycker bara min obegripliga solidaritet med ett av dem – min kropp. Och vad som än är positivt i dessa fakta, så är de endast tankar jag formulerar och icke attribut hos tingen. Jag vet att i denna stund skulle en annan människa, som befann sig på annan plats – eller, bättre, Gud, som är överallt – kunna ta sig in i deras gömställe och se dem helt öppet frilagda. Antingen är det jag kallar djup ingenting, eller så är det mitt deltagande i ett Vara utan restriktion, alltså primärt ett deltagande i rummets vara, bortom varje enskild ståndpunkt från vilken det kan betraktas.
Ting tränger sig på varandra, ty vart och ett av dem är utanför de andra. Beviset för detta är att jag kan se djup i en målning vilken alla kan vara överens om icke har något och som alltså organiserar för mig illusionen av en illusion. Tavlan, denna två-dimensionella skapnad som får mig att se en ytterligare dimension, är något som öppnar upp ett fönster, som renässansens människor sade. Men till sist inser man att fönstret bara öppnar sig mot dessa partes extra partes, alltså höjd och bredd, endast sedda från en annan vinkel, mot Varats absoluta positivitet.
Det är denna Varats identitet, eller denna rymd utan gömställen som i var och en av sina punkter bara är vad den är, varken mer eller mindre, som ligger under analysen av kopparstick. Rummet är i-sig-sjävt; ja, det är varandet-i-sig-självt par excellence. Dess definition är: det som är i sig självt. Varje punkt i rummet är och tänker vi oss vara just där den är – en här, en annan där; rummet är evidensen som svarar på frågan ”var”. Orientering, polaritet, omslutning är i rummet härledda fenomen, oskiljaktigt bundna till min närvaro. Rummet förblir absolut, vilande i sig självt, överallt lika med sig självt, homogent. Dess dimensioner är utbytbara mot varandra.
I likhet med alla klassiska ontologier, bygger även denna samman vissa egenskaper hos tingen till en struktur hos Varat. Om vi kastar om en utsaga av Leibniz, kan vi säga att i det den gör så är den både sann och falsk: sann ifråga om vad den förnekar, falsk ifråga om vad den bekräftar. Descartes rum är sant gentemot en alltför empirisk tanke, som icke vågar sig på att konstruera. Det var först nödvändigt att idealisera rummet, att få klart för sig denna entitet, perfekt i sin genre, klar, hanterbar, homogen – vilken vårt tänkande glider över utan någon synpunkt. En entitet som vi tanken överför helt och hållet till tre ortogonala dimensioner. När det är gjort, blev det till sist möjligt för oss att finna gränserna för konstruktioner, att förstå att rummet icke har tre dimensioner, inte heller fler eller färre, så som ett djur har antingen fyra eller två fötter, samt att förstå att de tre dimensionerna bestäms av skilda system för mätning utifrån en enkel dimensionalitet, ett polymorft Vara, som gör rättvisa åt alla, utan att vara helt och fullt uttryckt av någondera. Descartes hade rätt i att släppa rummet fritt. Hans mistag var att uppresa det till en positiv entitet, bortom alla ståndpunkter, bortom all latens och allt djup, och utan egentlig tjocklek.
Han gjorde dock rätt i att hämta sin inspiration från rernässansens perspektivtekniker; de upppmuntrade måleriet till att fritt producera erfarenheter av djup och, i allmänhet, presentationer av Vara. Dessa tekniker var falska endast i den mån de gjorde anspråk på att föra måleriets frågeställningar och historia till ett slut, alltså att man en gång för alla skulle ha funnit en exakt och ofelbar målarkonst. Som Panofsky har visat beträffande renässansens människor, var denna entusiasm inte utan en viss avsikt att bedra. Teoretikerna försökte glömma de gamlas sfäriska visuella fält, deras vinklelbaserade perspektiv, som inte relaterar den skenbara storleken till avståndet utan till den vinkel från vilken vi iakttar objektet. De ville glömma vad de föraktfullt kallade perspectiva naturalis, eller communis, till förmån för ett perspectiva artificialis som i princip var kapabelt att ligga till grund för en exakt konstruktion. För att auktorisera denna myt gick de så långt som till att censurera Euklides, genom att i sina översättningar utelämna det åttonde teoremet, som bekymrade dem så mycket. Men målarna, å andra sidan, visste av erfarenhet att inget tekniskt perspektiv är en exakt lösning och att det inte finns någon projektion av den existerande världen som respekterar denna i alla aspekter och förtjänar att göras till fundamental lag för målarkonsten. De visste också att linjärperspektiv var så långt ifrån att vara ett slutgiligt genombrott att det, tvärtom, öppnade upp många nya vägar för måleriet. Exempelvis slog italienarna in på denna väg att återge objektet, medan målare i norr upptäckte och utarbetade den formala tekniken Hochraum, Nahraum und Schrägraum. Plan projektion provocerar sålunda inte alltid vår tanke till att nå tingens sanna form, som Descartes trodde. Bortom en viss grad av deformation refererar den tvärtom tillbaks till vår egen utsiktspunkt. Och de i måleriet framställda objekten lämnas att återvända till ett fjärran, utom räckhåll för tanken. Någonting i rummet undflyr våra försök att se det ”från ovan”.
Sanningen är att inga uttrycksmedel, man lärt sig behärska, löser måleriets problem eller överför det till teknik. För ingen symbolisk form fungerar någonsin som stimulus. Varhelst den har tagits i bruk och fungerat har det skett med hela verkets kontext och inte genom något slags trompe-l’oeil. Stilmoment blir aldrig fritt från Wermoment. Måleriets språk är aldrig etablerat av naturen; det måste skapas om och om igen. Renässansens perspektiv är inte en ofelbar ”gimmick”. Det är bara ett specialfall, en period, ett ögonblick i en poetisk information om världen, som fortsätter vidare.
Likväl skulle inte Descartes ha varit Descartes om hans avsikt varit att eliminera seendets gåtfullhet. Det finns inget seende utan tanke. Men det räcker inte med att tänka för att se. Seendet är betingat av tanke, men det är fött såsom föranlett av vad som sker i kroppen; det är denna som hetsar det till tanke. Det väljer inte vare sig att vara eller icke vara eller att tänka detta ting eller detta. Det måste bära i sitt hjärta den tyngd, det beroende, som inte kan komma till det genom något som tränger sig på från yttervärlden. Sådana kroppsliga händelser är ”etablerade av naturen” för att leda oss till att se detta ting eller detta. Det tänkande, som hör till seendet, fungerar i enlighet med ett program och en lag som det inte har givit sig självt. Det äger inte sin egna premisser; det är inte en tanke, som är helt och hållet närvarande och aktuell; i dess centrum finns en mysteriös passivitet.
Som sakerna förhåller sig kan nu konstateras: allt vi säger eller tänker om seendet gör en tankeakt av det. Om vi, exempelvis, vill förstå hur föremålen vi ser är placerade i rummet, har vi ingen annan möjlighet än att anta själen vara kapabel att, utifrån kunskap om positionen av sina kroppsdelar, överföra sin uppmärksamhet därifrån och ut till alla punkter i rummet, som befinner sig i förlängningen av de kroppsliga lemmarna. Men så långt är detta bara en modell av händelsen. Ty frågan är, hur kan själen veta om detta rum, sin egen kropps, som sträcker sig ut mot omgivande ting; detta primära här från vilket alla där kommer till? Detta rum är inte, som de, bara ett annat slags utsträckthet; det är platsen för den kropp själen kallar ”min”, en plats som själen bebor. Kroppen, den animerar, är inte för den ett objekt bland objekt och den härleder inte hela resten av rummet utifrån kroppen som en antagbar premiss. Själen tänker med referens till kroppen, icke med referens till sig själv, och rummet eller avstånd i yttervärlden är även det stipulerat inom den naturliga pakt som förenar kropp och själ.
Om själen, på basis av en viss grad av ackomodation och ögon-konvergens, konstaterar ett visst avstånd, så är den tanke som sluter sig till den senare relationen från den första, sedan urminns tid införlivad med vår inre konstitution. ”Vanligtvis sker detta utan att vi behöver tänka på det – liksom att, när vi griper om ett föremål med handen, vi rättar handens form efter föremålets storlek och form och därvid känner föremålet, utan att behöva tänka på handens rörelser. ” (ref 29) För själen är kroppen såväl medfött rum som matris för varje annat existerande rum. Sålunda delar seendet sig. Det finns å ena sidan det seende som jag reflekterar över; jag kan inte tänka mig det annat än som tankeakt, själens inspektion, omdöme, ett läsande av tecken. Å andra sidan finns där det seende som verkligen äger rum; en ärevördig, institutionaliserad tanke, inklämde i en kropp – dess egen kropp, om vilken vi inte kan ha någon idé annat än genom att använda oss av den och som mellan rum och tanke introducerar den autonoma ordningen hos föreningen mellan själ och kropp. Seendets gåta är dock inte löst i och med detta konstaterande. Den har relegerats från ”tanken om seendet” till seende i aktiv handling.
Emellertid omkullkastas inte Descartes filosofi av detta seende de facto och detta ”det finns” som det innebär. I och med att det är tanke i förening med kroppen kan det, per definition, inte vara ren tanke. Man kan praktisera det, öva det och göra det verkligt; likväl kan man inte dra någon slutsats av det som förtjänar att kallas sanning. Om, som drottning Elisabeth, vi till varje pris vill tänka något om det, så är allt vi kan göra att gå tillbaks till Aristoteles och skolasticismen och uppfatta tanke som något kroppsligt, som man inte kan föreställa sig, men – som ett slags förståelse – kan formulera som unionen av själ och kropp. Sanningen är att det är absurt att hänvisa blandningen av förståelse och kropp till ren förståelse. Dessa ”skulle-kunna-vara” tankar är det typiska för ”vanligt bruk”, alltså blotta verbaliseringar av denna union, och sådant kan tillåtas endast om det inte tas för riktiga tankar. De är snarare tecken på en ordning i existensen – alltså människa och värld såsom existerande – som vi inte behöver tänka på. Vad gäller den ordningen finns inget terra incognita på vår karta över Varat. Det begränsar inte räckvidden hos våra tankar, därför att det, lika mycket som de, understödjes av en sanning som är grund för dess obskuritet, lika väl som vårt eget ljus.
Så långt måste vi knuffa Descartes för att hos honom finna något som liknar en djupets metafysik. För vi är inte närvarande vid denna sannings födelse; Guds vara är för oss en avgrund. En oroande bävan vi snabbt behärskar; för Descartes är det lika fåfängt att utforska den avgrunden, som att tänka sig själens rymd och det synligas djupdimension. Vår blotta position, skulle han säga, gör oss diskvalificerade för att skåda in i sådana ting. Här är hemligheten med den kartesianska, intellektuella jämvikten: en metafysik som ger oss avgörande skäl att inte längre vara involverade i metafysik, som validerar våra evidenser och samtidigt begränsar dem, som öppnar upp vårt tänkande utan att frambringa det.
Men den hemligheten har gått förlorad för gott, tycks det. Om vi någonsin åter kan finna en balans mellan vetenskap och filosofi, mellan våra modeller och oklarheten, dunklet, i detta ”det finns”, måste den vara av ett nytt slag. Vår tids vetenskap har avfärdat de bekräftelser lika väl som de restriktioner Descartes tilldelade dess domän. Den gör inte längre anspråk på att härleda sina uppfunna modeller från Guds attribut. Djupet hos den existerande världen och djupet hos en oföreställbar Gud står inte längre upp emot ett ”teknikaliserat” tänkandes plattityder. Vetenskapen traskar på utan exkursioner till metafysik som Descartes måste göra åtminstone en gång i sitt liv; den startar nämligen från den punkt han till sist nådde.
Operationellt tänkande gör för sin del, i namn av psykologi, anspråk på den domän av kontakt med en själv och med världen som Descartes reserverade för en blind men irreducibel erfarenhet. Det är fundamentalt fientligt till filosofi som ”tänkande-i-kontakt”, och om operationellt tänkande återupptäcker meningen med filosofi blir det genom själva excessen i sin frimodighet. Detta kommer att hända när det, efter att ha introducerat alla sådana sorters begrepp som för Descartes skulle uppstått ur ett förvirrat tänkande – kvalitet, skalära strukturer, solidaritet mellan observatör och det observerade – plötsligt blir medvetet om att man inte summariskt kan tala om alla dessa entiteter som constructa. Medan vi avvaktar detta ögonblick håller filosofin stånd mot sådant tänkande, förskansande sig i den dimension hos kombinationen själ och kropp, den dimension hos den existerande världen, av Varats djup, som Descartes öppnade upp och så kvickt åter stängde. Vår vetenskap och vår filosofi är två trogna och otrogna konsekvenser av kartesianism, två monster födda genom dess stympning.
Ingenting återstår för vårt filosoferande än att ge oss ut och undersöka den aktuella världen. Vi är sammansatta av själ och kropp, så det måste finnas en tanke om den. Det är denna kunskap om position eller situation som Descartes har att tacka för vad han själv säger om kropp-själ eller vad han stundom säger om kroppens närvaro gentemot själen, eller yttervärlden ”vid änden av” händerna. Här är kroppen icke medlet för seende och beröring, utan deras depositionsort. Våra organ är inte längre instrument; tvärtom, våra instrument är organ som går att avlägsna. Rummet är icke längre vad det var i Dioptrique, ett nätverk av relationer mellan objekt, så som det skulle te sig för ett vittne till mitt seende eller för en geometriker, som skulle överblicka situationen och rekonstruera den från utsidan. Det är snarare ett rum beräknat som utgående från mig som noll-punkt, eller grad noll av spatialitet. Jag ser det inte enligt dess yttre bana, jag lever i det från insidan, jag är upplöst i det. Det är ju till sist så att världen finns runt omkring mig, inte bara framför mig. Ljuset uppfattas än en gång som verkan på avstånd. Det reduceras inte längre till verkan genom direkt kontakt eller, med andra ord, uppfattas inte som det skulle göra av dem som icke ser i det. Seendet återtar sin fundamentala kraft, att visa fram mer än sig självt. Och eftersom vi får höra att lite bläck räcker för att få oss att se skogar och stormar, måste de vara inbillade. Ljusets transcendens är inte delegerad till ett läsande ”sinne” som dechiffrerar intrycken av ljus plus ting på hjärnan och som kunde göra detta lika bra även om det aldrig levt i en kropp. Lika lite är det en fråga om rum och ljus; frågan gäller hur att få rum och ljus, som är där, att tala till oss. Denna fråga är utan slut, ty seendet, till vilket den ställs, är i sig självt satt i fråga. Den undersökning vi trodde avslutad har åter öppnats.
Vad är djup, vad är ljus, tito ov? Vad är de – icke för anden, som skär sig loss från kroppen, men för den ande, som Descartes säger är utbredd inom hela kroppen? Och vad är de, till slut, icke endast för anden utan i sig själva, ty de passerar igenom oss och omger oss?
Likväl: denna filosofi, som ännu återstår att utveckla, är vad som besjälar målaren – icke när han uttrycker sin åsikt om världen, men i det ögonblick hans seende blir till åtbörd. När han, med Cezanne´s ord, ”tänker i måleri”.
HELA MÅLERIETS moderna historia, med dess bemödanden att frigöra sig från illusionism och skaffa sig sina egen dimensioner, har en metafysisk betydelse. Det är inte något som behöver bevisas. Inte av skäl hänvisande till historieskrivningens begränsade objektivitet och den oundvikliga mångfalden av interpretationer, som skulle hindra en att förknippa filosofi med en viss händelse; den metafysik jag har i tankarna är inte en mängd lösryckta idéer för vilka bekräftelse kunde sökas i erfarenhetssfären genom induktion. Det finns, i tillfälligheternas spel, en struktur hos händelsen och ett säreget värde hos scenariot. Detta hindrar inte tolkningarnas pluralitet utan är faktiskt det djupaste skälet till denna pluralitet. De gör händelsen till ett hållbart tema i historiskt liv och rätt till filosofisk status. På ett sätt har allting som kunde ha sagts och som kommer att sägas om franska revolutionen alltid varit där, i den våg som av sig själv bildade en båge av ett töcken av diskreta fakta, med sitt förgångnas skum och framtids krön. Och det är alltid genom att blicka djupare in i hur den kom att inträffa som vi ger och fortsätter att skapa nya bildframställningar av den.
Vad gäller bildkonstens historia, om den rör stora verk, så har den mening, vi ger dessa, emanerat från dem först senare. Det är verket självt som har öppnat fältet på vilket det framstår i annat ljus. Det ändrar sig självt och blir vad som följer efter; de reinterpretationer utan ände, som det legitimt är mottagligt för, ändrar det endast i och genom sig självt. Och om historikern under dess manifesta innehåll gräver fram ett överskott och tjockt lager av mening, texturen som innehöll löftet om en lång historia, så är detta aktiva sätt att vara till, denna möjlighet han avslöjar i verket, detta monogram han finner där – alltihop grund för en filosofisk meditation. Men sådant arbete kräver långvarig bekantskap med historia. Vi saknar allt som behövs för dess utförande, såväl kompetens som utrymme.
Må så vara. Eftersom kraften eller fruktsamheten hos konstverk överskrider varje positiv kausal relation eller familjerelation, så är det inget fel i att låta en lekman, som talar från minnet av några få målningar och böcker, tala om för oss hur måleri kommer in i hans reflektioner; hur måleri hos honom deponerar en djupgripande känsla av motsägelsefullhet och brist på harmoni, en mutation i relationen mellan människan och Varat. Sådana känslor uppväcks hos honom när han håller ett universum av klassiska tankar, alltsammans på en gång, upp emot undersökningar av modern konst. Detta är ett slags historieskrivning genom kontakt, som kanske aldrig sträcker sig utanför gränserna för den personliga horisonten och likväl har allt att tacka umgänget med andra för.
”Jag tror Cezanne hela sitt liv sökte bilddjupet (la profondeur) ”, säger Giacometti. Och Robert Delaunay: ”Djupet är den nya inspirationen”. Fyra århundraden efter renässansens ”lösning” och tre århundranden efter Descartes, är djupet fortfarande nytt och insisterar på att bli sökt, icke bara ”en gång i livet”, utan genom hela livet. Det kan inte bara vara frågan om ett omysteriöst interval, såsom sett från ett flygplan, mellan dessa träd i närheten och de längre bort. Inte heller är det frågan om det sätt på vilket ting trollas bort, det ena av det andra, som vi ser så livfullt i en perspektivteckning. Dessa två synsätt är mycket explicita och innebär inget problem. Gåtan ligger i deras förbindelse, vad som är mellan dem. Gåtan består i det faktum att jag ser saker, varje sak på sin plats, just därför att de undanskymmer varandra och att de är rivaler ifråga om synlighet för mig, just för att var och en befinner sig på sin bestämd plats. Deras relation till yttervärlden visar sig i konturen och deras inbördes relationer i autonomin.
När väl djup är förstått på detta sätt, kan vi inte längre kalla det en tredje dimension. Först och främst, om det vore en dimension, skulle det vara den första; Former och definitiva plan kan finnas bara om det är stipulerat hur långt ifrån mig deras skilda delar är. Men en första dimension som innehåller alla de andra är inte längre en dimension, åtminstone inte i den gängse meningen av vissa förhållanden enligt vilka vi utför mätningar. Djup, så förstått, är snarare erfarenheten av dimensionernas reversibilitet, en global ”lokalitet” där allt är givet på en och samma gång och från vilken höjd, bredd och djup är abstraherade; en voluminositet vi uttrycker i ord, när vi säger att ett ting är där och tar upp plats.
När Cezanne söker efter bildens djup är det detta uppflammande av Varat han söker och det finns i alla rummets modaliteter likaväl som i formen. Cezanne vet redan vad kubismen kommer att återupprepa: att den externa formen, konturen, är något sekundärt och härlett, att det inte är den som får ett ting att ta form, att detta skal av rum måste skingras, denna fruktskål gå i kras – och vad återstår då att måla? Kuber, sfärer och koner (som han en gång sade)? Ren form som har soliditeten av vad som kunde definieras av en inre lag för konstruktion, former vilka alla tillsammans, som spår eller skivor av tinget, låter det framträda mellan dem som ett ansikte i vassen? Detta skulle vara att sätta Varats soliditet på ena sidan och dess variationsrikedom på den andra. Cezanne utförde ett experiment av detta slag under sin mellanperiod. Han gick direkt på den fasta kroppen och rummet och kom fram till att inuti detta rum – en låda eller behållare alltför stor för dem – började tingen röra på sig, färg mot färg; de började modulera i instabilitet. Vi måste alltså söka rummet och dess innehåll tillsammans. Problemet är generaliserat; det är inte längre avstånd, linje, form; det är också, i lika mån, problemet färg.
Färg är ”den plats där hjärnan och universum förenas”, så heter det på det beundransvärda språk som Varats hantverkare använder och som Klee älskade att citera. Det är för färgens skull som vi måste spräcka form-spektaklet. Frågan gäller då inte färger som simuleringar av naturens färger. Frågan gäller snarare själva dimensionen färg, den dimension som ut ur sig själv och för sig själv skapar identiteter, differenser, textur, materialitet och annat.
Likväl måste understrykas att det finns ingen huvudnyckel till det synliga och färgen är i och för sig inte närmare att vara en sådan nyckel än vad rummet är. Återvändandet till färgen har fördelen av att föra oss ett steg närmare ”sakens hjärta”, men detta hjärta är bortom färghöljet, liksom det är bortom det rumsliga höljet. På målningen Portrait de Vallier är det vita mellanrum mellan färgerna, vilka tar över uppgiften att strukturera, ge tydligare uppdelning av något, mer generell än blott och bart att vara gul, vara grön eller vara blå. Som på Cezannes akvareller från hans senare år, exempelvis, där rummet – som hade tagits som evident och om vilket man trodde frågan om var inte behövde ställas – strålar ut kring plan som inte kan tilldelas någon som helst plats, ”en superposition av transparenta ytor”, ”en flödande rörelse av färgplan som överlappar, träder emot oss och drar sig tillbaka.”
Uppenbarligen är djupet inte frågan om att addera ytterligare en dimension till den plana dukens, att organisera en illusion eller en föremålslös perception vars perfektion består i att den simulerar en empirisk vision i maximal grad. Bildens djup (liksom målad höjd och bredd) kommer ”jag vet inte varifrån” för att landa och slå rot på underlaget. Målarens vision är inte en vy över utsidan, en blott ”fysikalisk-optisk” relation till världen. Världen står icke längre framför honom genom representation; i stället är det världens ting som ger upphov till målaren genom ett slags koncentration av det synliga, dess kommande-till-sig-själv. Ultimat relaterar målningen inte till något alls bland erfarna ting om den inte först av allt är ”auto-figurativ”. Det är synligheten av någonting endast genom att vara ”synen av intet”, genom att bryta upp ”tingens skinn” för att visa hur tingen blir ting, hur världen blir värld.
Appolinaire sade att i ett poem förekommer fraser vilka icke verkar att ha blivit skapade, utan tycks ha format sig själva. Och Henri Michaux sade att ibland tycks Klees färger ha fötts fram långsamt på duken, ha emanerat från något slags ursprungligt djup, ”kondenserade på rätt plats”, som patina eller mögel. Konst är inte konstruktion, inte ett påfund för att skapa en perfekt relation till ett rum och en värld existerande därute. Det är sannerligen det ”oartikulerade skri”, som Hermes Trismegistus sade, ”som tycktes vara ljusets röst”. Och när det väl är närvarande, uppväcker det slumrande krafter i det ordinära seendet, en hemlighet rörande pre-existens.
När jag genom ett tjockt vattenskikt ser plattorna på bottnen av en pool , så ser jag dem inte trots vattnet och reflexerna däri; Jag ser dem genom dessa och tack vare dem. Om där inte funnes några distorsioner, inga små glimtar av solljus, om jag skulle se plattornas geometri utan denna ”köttslighet”, då skulle jag upphör att se dem som de är och där de är, vilket vill säga bortom varje identisk, specifik plats. Jag kan inte påstå att vattnet självt – denna vätskeartade kraft, detta segflytande, skimrande element – finns i rummet. Allt detta är inte i polen men inte heller någon annanstans. Det bor i den, materialiserar sig däri, likväl innehålls det inte däri; och om jag lyfter mina ögon mot skärmen av cypresser, på vilka väven av reflexer spelar, kan jag inte motsäga faktum att vattnet också besöker denna, eller åtminstone sänder till den, på den, sin aktiva, levande essens. Denna inre animation, denna strålning av det synliga, är vad målaren söker under namn av djup, rum, färg.
Vem som helst som funderar på saken finner det förvånande att en skicklig målare ofta också kan göra goda teckningar och skulpturer. Eftersom varken uttrycksmedlen eller de kreativa gesterna är jämförbara, så är detta faktum, denna kompetens inom flera medier, bevis för att det finns ett system av ekvivalenser, ett Logos av linjer, av ljus, av färger, av reliefer, av massa – en konceptlös presentation av universellt Vara. Den moderna konstens bemödanden har riktats, inte så mycket på valet mellan linje och färg, eller mellan tingens figuration och skapandet av tecken, som på att mångfaldiga systemen av ekvivalenser, att bryta upp fasthållandet vid tingens ytterkonturer. Denna strävan har tvingat oss att skapa nya material eller nya uttrycksmedel, men har stundom kunnat förverkligas genom att studera och återanvända de redan existerande.
Det har exempelvis funnits ett prosaiskt begrepp om linjen som positivt attribut och egenskap hos objektet självt. Alltså, att ytterkonturen på ett äpple eller gränsen mellan det plöjda fältet och ängen, är verkligt närvarande i världen, på så sätt att man, med ledning av punkter tagna från den verkliga världen, bara skulle behöva låta kritan eller penseln passera där. Men denna linje har blivit omtvistad inom allt modernt måleri och troligtvis inom allt måleri. Vi kommer att tänka på da Vinci´s kommentar i hans Traité de la Peinture: det gäller ”..att i varje objekt upptäcka det speciella sätt på vilket en viss slingrande linje, vilken så att säga är dess generativa axel, löper genom dess hela utsträckning… ”
Både Ravisson och Bergson anade något viktigt i detta, utan att våga dechiffrera oraklet hela vägen. Bergson sökte knappast efter den slingrande konturen på utsidan av levande varelser utan lade helt försiktigt fram idén att den generativa axeln knappast kunde vara någon av de synliga linjerna på figuren, att den inte är vare sig här eller där och likväl ger oss nyckeln till det hela. Han var på tröskeln till den fängslande upptäckten, redan känd av målarna, att det finns inga linjer som är synliga i sig själva, att konturen av ett äpple eller gränsen mellan fält och gräsplan är varken just här eller där, att den alltid är på den hitre eller bortre sidan om den punkt man betraktar. Dessa konturer är alltid mellan eller bakom vadhelst vi fixerar blicken på; de är indikerade, implicerade, och till och med mycket övermodigt krävda av tingen, men själva är de icke ting. De antogs begränsa äpplet eller ängen, men äpplet och ängen ”formar sig själva utifrån sig själva”, och träder in i synligheten, som om de hade kommit från en för-spatial värld bakom scenen.
Detta argument är långt ifrån att utesluta allt vad heter linjer ur måleriet, som impressionisterna kanske tänkte sig. Det är i stället en fråga om att frigöra linjen, om att återuppliva dess kraft att konstituera; och vi står inte inför en motsägelse, när vi ser den återkomma och triumfera hos målare som Klee eller Matisse, vilka mer än någon bekände sig till färgen. Ty, som Klee sade, hädanefter imiterar linjen inte längre det synliga; den gör synligt; den utgör planritningen för tingens upphov. Kanske hade ingen före Klee ”låtit en linje drömma”.
Begynnelsen på uppritningen etablerar, eller installerar, en viss nivå eller ett modus av det linjära, ett visst sätt för linjen att vara till och göra sig till linje, ”att bli linje”. Relativt den kommer varje fortsatt böj att ha ett diakritiskt värde, kommer att vara en annan aspekt av linjens relation till sig själv, kommer att forma ett äventyr, en historia, en mening för linjen – allt detta efter hur den lutar, mer eller mindre böjer av, mer eller mindre snabbt, mer eller mindre subtilt. När den tar sig fram i rummet, tär den i vilket fall på det prosaiska rummet och dess partes extra partes; den utvecklar ett sätt att aktivt sträcka ut sig in i det rum som är motstående till rumsligheten hos ett ting, lika mycket som en människas eller ett äppelträds. Det är så, helt enkelt, därför att, som Klee sade, för att ange den generativa axeln hos en människa behöver ”målaren ha ett nätverk av linjer så intrasslade att det inte längre kan bli frågan om en genuin elementär representation”.
Inför den situationen står två alternativ öppna och det gör liten skillnad vilket som väljs. Först kan målaren, som Klee, besluta sig för att rigoröst hålla sig till principen om det synligas upphov, alltså principen om ett fundamentalt, indirekt, eller – som Klee brukade säga – absolut måleri och sedan lämna det till verkets titel att genom ett prosaiskt namn ange den entitet som på detta sätt konstituerats. Detta för att lämna själva målningen fri att fungera mer som ren målning. Eller alternativt kan han välja med Matisse, i dennes teckningar, att i en enda linje bygga in både den prosaiska definitionen, signalementet, för entiteten och den hemliga, fördolda operation som komponerar en sådan mjukhet eller tröghet och sådan kraft som erfordras för att linjen skall visa en nakenmodell, ett ansikte, en blomma.
Det finns en målning av Klee, föreställande två löv av kristtorn (järnek) gjord i helt figurativt manér. Vid först påseende är löven helt omöjliga att dechiffrera och de förblir till slutet helt monstruösa, oroande, spöklika, på grund av sin exakhet. Och Mattise´s kvinnor (låt oss hålla i minnet hans samtidas sarkasmer!) var inte omedelbart kvinnor; de blev till kvinnor! Det är Matisse som lärde oss att se deras konturer på ett icke fysikaliskt-optiskt sätt utan som ett ådernät, som axlarna hos ett system av köttslig-sinnlig aktivitet och passivitet. Figurativ eller icke, linjen är inte längre ett ting eller en imitation av ett ting. Den är en speciell jämviktsrubbning anbringad på det vita papprets indifferens, det är en särskild sorts borrning in i sig själv, ett slags konstitutiv tomhet -- en tomhet som, såsom Moore´s statyer tydligt visar, vidmakthåller tingens förmenta positivitet. Linjen är inte längre framträdandet av en entitet på en tom bakgrund, såsom den var i klassisk geometri. Den är, som i modern geometri, restriktionen, segregationen eller modulationen av en förutskickad spatialitet.
Precis som den har skapat den latenta linjen, har målarkonsten skapat sig en rörelse utan förflyttning, en rörelse genom vibration och utstrålning. Och det har den behövt göra eftersom måleriet är en rummets konst och för att verken kommer till på en duk eller ett ark papper och att alltså förutsättningar att fabricera mobiler saknas. Men den orörliga duken kan förmedla intrycket av en ändring av plats på samma sätt som en meteors spår på min näthinna ger intyck av en förflytting, en rörelse som inte innehålls i det. Tavlan skulle förse mina ögon med nästan samma sak som verkliga rörelser: en serie på lämpligt sätt blandade, ögonblickliga vyer, tillsammans med – om en levande varelse är involverad – instabila ställningar, som sträcker sig mellan ett före och ett efter – kort och gott, utsidorna av en förflyttning som iakttagaren skulle kunna utläsa av de spår den lämnar. Här avslöjar Rodins välkända anmärkning sin fulla vikt: de ögonblickliga glimtarna och de instabila ställningarna petrifierar rörelsen, såsom framgår av så många fotografier på vilka en atlets rörelse är för evigt frusen. Vi skulle inte kunna tina upp honom genom att mångfaldiga glimtarna. Marey´s fotografier, kubisternas analyser, Duchamp´s La Mariée, rör sig inte; de ger oss en dröm om rörelse, övervinnande Zenons pardox. Vi ser en fast kropp, som om det var ett stycke rustning, genomlöpa sina rörelser; den är här och den är där, magiskt, men den tycks inte gå härifrån och dit. Film återger rörelse, men hur? Är det, som vi är böjda att tro, genom att exakt kopiera förflyttningarna? Vi har skäl att anta att det icke förhåller sig så, ty slow-motion visar oss en kropp, flytande bland objekt som en alg, men utan att själv röra sig. Vad som frammanar rörelse, säger Rodin, är en bild i vilken armar, ben, bål och huvud, vart och ett är taget i skilda ögonblick, en bild som därför porträtterar kroppen i en attityd som den aldrig i något ögonblick verkligen har och som pålägger fiktiva förbindelser mellan delarna, som om denna ömsesidiga konfrontation mellan oförenligheter kunde – och bara den kunde – få övergångar och durationer att uppstå i brons eller på duk. De enda lyckade omedelbara glimtarna av rörelse är de som närmar sig detta paradoxala arrangemang – när, exempelvis, en gående man tas i det moment då båda hans fötter berör marken; ty då har vi nästan den temporala allenstädes närvaro av kroppen som medför att människan kan förflytta sig i rummet med stora kliv. Bilden gör rörelsen synlig genom sin inre oöverensstämmelse. Varje kroppsdels positions, precis i kraft av dess inkompatibilitet med de andras, enligt kroppsrörelsens logik, är annorlunda daterad eller inte ”i tid” med de övriga; och eftersom de alla förblir synliga inom kroppens enhet, är det kroppen som kommer till att bestrida tidens varaktighet. Dess rörelse är ett på förhand planerat samspel mellan ben, bål, armar och huvud i något slags virtuellt kontrollcenter, och den bryter fram endast i och med en efterföljande förflyttning.
När en häst fotograferas i det ögonblick den inte alls berör marken, med benen uppdragna under sig – ett ögonblick när den måste vara i rörelse – varför ser det ut som om den hoppade på stället? Och varför springer verkligen Gericault´s häsar på duken, i en ställning omöjlig för en verklig häst i galopp? Det är för att hästarna på Derby d’Epson får mig att se kroppens grepp om marken och att jag, enligt kroppens och världens logik, vet att dessa rumsliga ”gripanden” också är vägar till att gripa tag i tidens substans (la durée).
Rodin yttrade mycket klokt, ”Det är konstnären som är sanningsenlig, medan fotografiet är osant, ty i verkligheten stannar aldrig tiden och blir ”fryst”. Fotografiet håller de ögonblick öppna som den framrusande tiden omedelbart stänger till; det förstör i-kapp-hinnandet, överlappningen, tidens ”metamorfos.” Men detta är vad måleriet, i motsats därtill, gör synligt, ty hästarna har i sig detta ”lämna här, gå dit”. De har en fot i vardera ögonblicket. Måleriet söker inte efter rörelsens utsida, dess yttre aspekt, utan dess hemliga chiffer, av vilka det finns några än mer subtila än de Rodin talade om. Allt kött, även världens eget, strålar ut utanför sig självt. Även om man, alltefter epoker och ”skolbildningar”, känner sig förbunden med manifest rörelse eller föredrar det monumentala, så står målarkonsten aldrig helt och hållet utanför tiden, ty den är alltid i det köttsliga, sinnliga.
Nu har vi kanske fått bättre klart för oss allt vad som ligger i det lilla verbet ”att se”. Seendet är inte ett särskilt sätt att tänka eller vara närvarande inför sig själv; det är tvärtom det medel som är mig givet till att vara borta från mig själv, för att inifrån assistera vid den Varats klyvning, vid vars slut och icke förr, jag får återvända till mig själv.
Målarna visste alltid detta. Da Vinci åberopade sig på en ”bild-vetenskap” som inte talar med ord (och än mindre med siffror) utan med verk, vilka existerar i det synliga på samma sätt som naturliga ting gör och som icke desto mindre kommunicerar genom dessa ting ”till alla universums generationer”. Den tysta vetenskapen, säger Rilke (a propos Rodin) lägger in i verket formerna hos ting ”vars sigill inte har brutits”; de kommer från ögat och vänder sig till ögat. Vi måste förstå ögat som ”själens fönster”. ”Ögat, genom vilket universums skönhet avslöjas för vår kontemplation, är av sådan excellens att vem som än skulle gå med på att förlora synorganet skulle beröva sig kunskapen om alla naturens verk, vars åsyn får själen att leva lycklig i sitt kroppsliga fängelse. Detta tack vare ögonen, som visar honom den oändliga variationen av skapelser. Den som förlorar dem överlämnar sin själ till ett mörkt fängelse där allt hopp om att än en gång se solen, universums ljus, måste försvinna.” Ögat uträttar det formidabla arbetet att öppna själen för vad som inte är själ – det glädjefyllda riket av saker och ting, och deras gud, solen.
En cartesian kan tro att den existerande världen inte är synlig, att det enda ljuset är själens/andens, och att allt seende äger rum i Gud. En målare kan inte gå med på att vår öppenhet inför världen är illusorisk eller indirekt, att vad vi ser icke är världen själv, eller att själen har att göra endast med tankar eller med en annan själ. Han accepterar, med alla dess svårigheter, myten om själens fönster: det måste vara så att det som icke har någon plats påtvingas en kropp. Mer än så: blir först genom kroppen förtrogen med alla de andra och med naturen. Vi måste ta bokstavligt vad seendet lär oss: nämligen att vi genom det kommer i beröring med solen och stjärnorna; vi är överallt på en och samma gång, lika nära det avlägsna som det närbelägna, och att till och med vår förmåga att föreställa oss att vi är annorstädes – ”Nu är jag i St Petersburg i min säng, i Paris, mina ögon ser solen” – eller att fritt sikta levande varelser, var de än är: allt sådant lånar från seendet och använder medel vi har seeendet att tacka för. Endast seendet lär oss att varelser som är olika, ”exterieurs”, främlingar för varandra, likväl är absolut tillsammans, ”la simultanéité”; detta är ett mysterium som psykologerna hanterar som ett barn hanterar explosiva varor.
Robert Delaunay säger koncist: ”Järnvägen är en bild av hur det successiva närmar sig det parallella: de båda skenornas konstanta avstånd.” Rälsen som konvergerar och icke konvergerar; som konvergerar för att skenorna där borta skall kunna förbli parallella; världen som i förhållande till mig uppträder perspektiviskt för att vara oberoende av mig. Tingen, som alltså är till för mig, på det att de må vara utan mig, och vara världen. Visuellt quale ger mig, och är det enda som kan ge mig, närvaron av vad som inte är jag, vad som är, helt enkelt, fullt ut. Det gör så för att, i likhet med textur, vara konkretionen av en universell synlighet, av ett unikt rum, en rymd som separerar och återförenar, som uppehåller varje kohesion (även den mellan förgånget och framtid, ty de skulle inte finnas om de inte vore delar av samma rum.) Varje visuellt något, individuellt som det är, fungerar också som en dimension, för det ger sig självt som resultat av att Varat spricker upp.
Detta betyder slutligen att utmärkande för det visuella är att det har ett foder av osynlighet i strikt mening, som det gör närvarande som ett slags frånvaro. På sin tid gjorde våra föregångare, dessa antipoder, impressionisterna, helt rätt i att etablera sin uppehållsort bland de förskjutna och i det dagliga spektaklets snårskog. Vad gäller oss, i dag, så dunkar våra hjärtan för att föra oss närmare djupen … dessa säregenheter skall bli … verklighet. I stället för att inskränka oss till en intensiv och varierande restaurering av det synliga, skall vi återigen tillfoga som annex den osynliga delen, occult uppfattad.
Det finns sådant som når ögat direkt, de frontala egenskaperna hos det synliga; men där finns också sådant som når det underifrån – den djupa fördolda hållning (la profonde latence posturale) från vilken kroppen reser sig för att se – och det finns sådant som når synen uppfrån, alla fenomen som har med flygande att göra, eller simmande, eller rörelse, där den (la vision) inte längre deltar i ursprungens tyngd men i fria utföranden. Genom detta berör målaren de två extremerna. I det synligas uråldriga djup har något rört sig, tagit eld och omsvept hans kropp; allt han målar är som svar på detta incitament, och hans hand är ”ingenting annat än en avlägsen viljas instrument”. Seendet möter, som vid korsvägar, alla Varats aspekter. Ett slags eld gör anspråk på att leva, den vaknar upp. Arbetande sig utefter handen som ledare, når den stödet och sveper in det; sedan sluter en hoppande gnista cirkeln den skulle följa, för att komma tillbaka till ögat, och vidare bortom. Det finns alls inget brott i denna krets; det är omöjligt att säga: naturen slutar där och människan eller uttrycket börjar här. Därför att det är det stumma Varat som självt kommer för att visa upp sin egen mening.
Häri ligger skälet till att dilemmat figurativ och nonfigurativ konst är dåligt ställt; det är sant och okontroversiellt att ingen druva någonsin var vad den är i den mest figurativa målning och att ingen målning, oavsett hur abstrakt, kan komma bort från Varat, att till och med Caravaggios druva är druvan själv. Kretsandet av det som är kring vad man ser och gör synligt och omvänt kretsandet av vad man ser och gör synligt kring det som är – detta är själva seendet. Och för att ge den ontologiska formeln för måleriet behöver vi knappast tvinga på oss målarens egna ord, Klees ord, skrivna vid trettiosju års ålder och slutligen ingraverade på hans gravsten: ”Jag låter mig inte fångas i immanens”.
EFTERSOM DJUP, färg, form, linje, rörelse, kontur, fysiognomi, allt är grenar av Varat och eftersom var och en av dem för sig kan sätta hela resten i gungning, finns det inget separat, tydligt ”problem” i måleriet; inga verkligt motsatta vägar, inga partiella ”lösningar”, inga framsteg som hopar sig, inga oåterkalleliga alternativ. Det finns ingenting som hindrar en målare från att gå tillbaks till något av de figurativa knep han tidigare förkastat, naturligtvis för att få dem att tala på nytt sätt: konturerna hos Rouault är inte konturerna hos Ingres. Ljuset – ”en gammal älskarinna, säger Georges Limbour, vars charm vissnat vid början av detta sekel” – likväl jagat av de målare som vill återge material, dök slutligen återigen upp hos Dubuffet som en särskild textur hos materialet. Man är aldrig immun mot dessa återvändanden. Icke heller mot de mindre uppmärksammade konvergenserna: det finns fragment av Rodin som ser ut som statyer av Germaine Richier, för att de båda var skulptörer, det vill säga förbundna genom ett och samma Varats nät. Av samma skäl är aldrig något slutgiltigt vunnet.
Arbetande med ett av sina favorit-problem, det må gälla sammet eller ylle, vänder den sanne målaren, utan att märka det, upp och ner på vad som är givet ifråga om andra problem. Även om det kan tyckas som om han sysslar med ett specifikt problem är hans undersökning alltid total. I det ögonblick han kommit till insikt om ett sätt att gå tillväga, upptäcker han att han öppnat ett nytt fält, där allt han kunnat uttrycka tidigare måste sägas igen på annat sätt. Så att det han funnit, det har han ännu inte, det måste ännu sökas, snilleblixten ropar efter ytterligare undersökningar. Idén att det skulle finnas ett slags universellt måleri, det totala måleriet, en fulländad målning, saknar mening. Om det så skulle dröja en million år, så finns världen, för målarna, fortfarande kvar att måla. Uppgiften blir aldrig slutgiltigt genomförd.
Panofsky visar att måleriets ”problem” , de som magnetiserar dess historia, ofta är lösta på omvägar, icke efter de forskningslinjer som tidigare dragits upp, utan tvärtom. Ty när målarna kommit till återvändsgrändens slut, tycks de glömma det aktuella problemet och låter sig attraheras från annat håll, återfinner plötsligt problemet helt oväntat och övervinner hindret. Denna hemliga historicitet som avancerar genom labyrinten på omvägar, överträdelser, intrång och plötsliga stötar, betyder inte att målaren inte skulle veta vad han vill. Men det betyder att detta, som han vill, ligger bortom förhandenvarande målsättningar och medel och uppifrån styr all vår nyttiga aktivitet.
Vi är så fascinerade av den klassiska idén om intellektuell adekvans att måleriets stumma ”tänkande” stundom ger oss intrycket av en fåfäng virvel av betydelser, som ett paralyserat eller missriktat uttalande. Man kan invända, att ingen tanke någonsin frigjort sig helt från ett underlag; att den ”talande” tankens enda privilegium är att ha gjort sitt stöd hanterbart. Lika lite som måleriets är litteraturens och filosofins figurationer slutgiltiga, låter sig inte samla till en stabil skatt, och till och med vetenskapen har lärt sig igenkänna en zon av det ”fundamentala”, befolkad av täta, öppna, fragmenterade entiteter, ifråga om vilka det aldrig kan bli tal om en uttömmande behandling – som cybernetikernas begrepp ”estetisk information” eller matematikens ”grupper av operationer”. Till slut är vi aldrig i stånd till att kunna upprätta en objektiv balansräkning, vi kan icke att tänka oss vad framsteg i sig självt innebär. Mänsklighetens hela historia är i viss mening stationär. Än se’n, säger oss vår fattningsförmåga – likt Stendhal’s Lamiel – var det bara det? Är det höjden av förnuft att påpeka detta jordskred under våra fötter; att beteckna pompösa utfrågningar som ett kontinuerligt tillstånd av stupiditet, eller kalla det forskning, när man bara trampar runt i cirkel? Och att kalla det, som aldrig helt och fullt är till, för ”Varat”?
Denna besvikelse härrör ur den oriktiga fantasi, som gör anspråk på en positiv förmåga att till råge fylla på sin egen innehållslöshet. Det är besvikelsen över att inte vara allt. En saknad som inte ens är välgrundad. Ty om vi varken i måleriet eller annorstädes kan etablera en hierarki av civilisationer eller tala om framsteg, så är det inte för att något öde håller oss tillbaka. Det är väl snarare i någon mening så, att måleriet redan från första stund sträcker sig ända till framtidens djup. Om ingen enskild målning fullbordar måleriet, om intet verk någonsin når fullkomlighet, är det likväl så att varje verk ändrar, förvränger, lyser upp, fördjupar, bekräftar, exalterar, återskapar eller i förväg skapar alla de andra. Om ett konstverk aldrig kan tas för givet, så är det inte bara för att det, som alla ting, passerar oss förbi, det är också på grund av att det har nästan hela sitt liv framför sig.
/ Le Tholonet, juli-augusti 1960 /
Merleau-Ponty´s text kan kännas svår att förstå - vad menar han egentligen? Vad är han ute efter? Det är en avsiktligt lite undflyende, oprecis text - poetisk, kunde man säga. I likhet med poesi kan den inte klargöras begreppsanalytiskt. Merleau-Ponty gör filosofin till konst snarare än logisk diskurs. Man måste intuitivt, associativt uppfatta vad det är "han försöker säga".
Det blir en träning i konsten att tänka fritt!
Av samma skäl är texten inte grammatikaliskt översättbar. Det blir en fråga om inlevelse. Den föreliggande översättningen hade jag inte fått till utan stöd av den danska utgåvan från 1970: "Maleren og filosoffen" samt den engelska översättningen av Carleton Dallery: "Eye and Mind", i samlingsvolymen "Maurice Merleau-Ponty The Primacy of Perception" (ed J.M.Edie 1964) samt framför allt de viktiga påpekanden om subtiliteter i franskt filosofiskt språkbruk, som min vän Gérard Lartaud gjorde, när vi tillsammans omsorgsfullt gick igenom den preliminära översättningen och gemensamt kom fram till en förståelse av vad M-P kan ha menat.
Kommentarer till vår översättning är välkomna!
Vill du i något annat sammanhang citera Merleau-Ponty, tillråds du kontrollera mot den franska originaltexten att den av oss föreslagna tolkningen verkar rimlig. (Maurice Merleau-Ponty: L´Oeil et l´Esprit, Editions Gallimard 1964)
Efter att vi färdigställt vår översättning fick jag av en bekant reda på att det redan finns en svensk översättning, utförd av Anna Petronella Foultier (f.d.Fredlund), som doktorerat på en avhandling om Merleau-Ponty´s fenomenologi. Essän finns i samlingsvolymen "Lovtal till filosofin. Essäer i urval", Brutus Östlings förlag Symposium 2004. Hade jag vetat om det, hade jag aldrig kommit mig för med att göra en egen översättning! Men nu föreligger alltså de facto två alternativ, att ytterligare stärka sig med, för den som satt sig i sinnet att korrekt förstå M-P. !
Det finns förvisso mycket annat läsvärt av M-P, tex i ovannämnda "The Primacy of Perception" samt i hans stora verk "Phenomenology of Perception" (1945 eng.1962), speciellt däri Förordet, som inleds med frågan: "What is phenomenology?"). Men i den föreliggande essän, som han skrev under sommaren 1960, ett år före sin död i oväntat hjärtstopp, får man ett koncentrat av hans tankevärld, tycks det mig.
Pehr Sällström; Sidan skapad 2025-10-15. https://pehrsallstrom.se/m-p.htm