Slumpen frigör färgen - en datorstyrd färginstallation

Projektion på uppspänd duk 280 x 185 cm

 

BESKRIVNING

Ett rektangulärt fält är uppdelat i ett antal lika breda vertikala band. Varje band tilldelas endera av fyra färger. Därigenom uppstår ett mönster av band med varierande bredd och med inbördes korrespondenser, eftersom vardera färgen återfinns här och var i mönstret. Bilden visas på elektronisk bildskärm, eller i stort format med hjälp av dataprojektor. Med hjälp av ett datorprogram varieras färgerna så att mönstret och färgklangen sakta förvandlas.

De fyra färgaktörerna, som behärskar bildytan, kommer att inta ständigt nya positioner i färgrymden. En av dem kan slumpmässigt för en stund uppehålla sig i en växling mellan kulörsvaga pastelltoner och dova jordfärger, en annan pendla mellan starka komplementfärger, en tredje vandra färgkretsen runt. Mönstrets växlingar är oförutsägbara och sannolikheten för att exakt samma färgkombination någonsin skall upprepas är försvinnande liten.

Förändringshastigheten skall vara så låg och stegen så små, att färgförändringarna knappt är märkbara, utan upptäcks först när man en stund stått och betraktat bilden. Grundrytmen i mönstrets förvandling är pendlingen mellan ljus och mörker med en period på 300 - 400 steg.

En intervju, vari verkets idé och processen bakom kulisserna beskrivs närmare, finner du här.

 

INSTALLATION

Bildens format, figuration och kontrastområde fastläggs unikt för varje utställningstillfälle och bestäms av lokalens rumsliga förhållanden och ljusförhållanden. Önskvärt är att det är relativt mörkt i visningslokalen.

Proportionerna hos bilden anpassas efter omständigheterna. Vid visningen i Movikens masugn (Moviken Art 2003) var formatet 260 x 180 cm. Figurationen byggde på 32 band om 8 cm bredd. Projektion skedde bakifrån på duk (Rosco Twin White) uppspänd på fristående träram.

Om bilden skall nå ner mot golvnivå - vilket är önskvärt - är projektion bakifrån bäst, för att åskådarna inte skall behöva hindras att komma nära bildytan, men det kräver stort utrymme bakom duken (omkring 4 meter).

Speciell PC för styrning av processen medföljer installationen och programmet är självstartande - det tar cirka 30 sekunder från det att strömmen slås på.

Pehr Sällström 2004-03-12

Fortsättning på projektet, se LANDSKAP!

---

Slumpen frigör färgen - hurså?

EN INTERVJU

 

Intervjuaren: Du slipper inte den gamla vanliga frågan. Vad vill du visa med det här?

Pehr: Jag vill ge betraktaren möjlighet att få uppleva färg i förvandling. Det är något som Goethe, med sin färglära, lärt mig, att färgen till sitt väsen är nyckfull, rörlig, inte går att hålla fast. Normalt uppfattar vi föremålens färger som en egenskap hos dem. En egenskap vi använder för att känna igen och identifiera dem. Men om man, som här, möter färgen frikopplad från föremål, då får den eget liv. Bildkompositionen är extremt enkel, med de vertikala banden, och på denna scen utspelar sig ett slags abstrakt teater, med fyra "färgaktörer", som vandrar omkring i färgrymden.

I: Man kan inte tro att det bara är fyra. Mönstret verkar mer komplext än så. Och det är förvånansvärt mycket som händer vartefter som det förändras. Man blir nyfiken på vad som sker bakom kulisserna. Hur går färgspelet till? Följer det ett program, som upprepar sig efter en tid?

P: Den programmerade processen är okomplicerad. Det är inga märkvärdigheter. Jag har eftersträvat att göra förloppet så enkelt som möjligt, utan att det blir ointressant. Vad vi ser är ett fortlöpande utforskande av färgrymden mellan polerna ljus och mörker. Det finns ett inslag av slump i färgaktörernas vandring, som gör att skeendet aldrig upprepar sig identiskt. Varje momentan färgsammanställning är unik. - Men den tekniska sidan av saken är inte det intressanta, utan de visioner och stämningar som frammanas, när du betraktar scenen. Komplexiteten finns i ditt eget seende.

I: Så du menar att det är simultankontrast, efterbilder och liknande fysiologiska fenomen, som bidrar till intrycket av att det är fler än bara fyra färger?

P: Ja, och framför allt står för dramatiken i skeendet. När två angränsande färgfält i fråga om ljushet närmar sig och passerar varandra sker en plötslig förvandling av bildens uttryck. Färgfält, med omättade färger på ungefär samma ljushetsnivå, har stark inverkar på varandras utseende. Å andra sidan, när de skiljer sig kraftigt i ljushet, får man en kontrastverkan, som bygger upp ett djup, skapar rumslighet i bilden. Det kan te sig som en pelarsal, där sällsamma belysningseffekter spelar. Kromatisk adaptation till den generella färghållningen i bilden medverkar troligen också till att bestämma vilka färgnyanser som varseblis, alltefter om belysningen upplevs som kylig eller varmtonad.

I: Bilden väcker skiftande stämningar, när man står och betraktar den en stund. Det vulgära, skrikiga, fräckt godtyckliga, omväxlar med det subtila, finstämda. Ljus vårstämning, varm sommar, gråmurrig höst och kylig vinter avlöser varandra. Dessemellan präglas bilden periodvis av den likgiltighet som tillkommer det automatiskt genererade. Allt insinueras vara likvärdigt, vilket man subjektivt ingalunda upplever att det är.

P: Det är sant, sammanställningarnas karaktär växlar mellan vad Goethe kallade milt och mäktigt. De är stundom nästan monokroma, vid andra tillfällen brokiga. Färgklangerna kan vara både harmoniska, karakteristiska och, som du påpekar, intetsägande - eller skall vi säga kakafoniska. Som betraktare spanar man gärna efter det sinnligt tilltalande och blir frustrerad, när man inte kan stanna upp processen i ett visst moment och avnjuta färgklangen. Men jag har velat understryka det efemära hos den momentana bilden. Jag avstår från varje specifikt "val" av kulörer i mönstret. Det är själva skeendet, förvandlingsnumret, som ställs fram för begrundan. Måleri, bildkonst i traditionell mening, är detta inte.

I: But is it art?

P: Vet inte. För mig har det handlat om lust att få se. Man får en visuell idé, något föresvävar en som möjlighet, och drivkraften att förverkliga idén ligger i föraningen om att det finns en värdefull erfarenhet att göra. Nyfikenhet är motivationen bakom att framställa något som ur alla andra synpunkter är onyttigt än att finnas till för beskådande.

I: Du refererar till Goethes färglära och har inspirerats av hans synsätt, men jag undrar vad Goethe själv skulle ha sagt om en sån här installation.

P: Det kan man förstås undra. Goethe lade stor vikt vid det naturgivna. Som färgfenomen betraktat är det här onekligen högst artificiellt. Bara möjligt att åstadkomma med hjälp av nutida elektronik. Men just därför är det en alldeles speciell och kanske unik erfarenhet att få se dessa färgförvandlingar. Antingen är det nonsens, eller inte! Det kan man bara bilda sig en uppfattning om genom att i lugn och ro betrakta färgspelet och ge det en chans att tilltala en.

I: Går det inte väl långsamt, för att vara en animation. Det krävs tålamod av åskådaren!

P: Jag skulle inte ens kalla det en "animation". Det bygger inte på rörelseperception. Skeendet skall gå så långsamt och i så små steg, att man inte direkt varseblir förändringen. Den skall vara något man förbryllad upptäcker, när man stått där en stund inför bilden. Som solskuggans vandring. Till det krävs perception över tid; därmed ett element av imagination. Men även att man håller ihop upplevelsen. Kontinuiteten, den obrutna medvetna sinnesnärvaron, är väsentlig. Här ställs man inte inför lösryckta färgklanger, som när man väljer och provar den ena färgen efter den andra, utan här sker en fortlöpande resa genom färgrymdens alla nyanser.

I: Vore fint med musik till.

P: Nej, jag skulle inte vilja ha något slags akustiskt ackompanjemang. Det är färgernas egen musik, vi upplever. Den är tyst som norrskensdraperiernas mäktiga svep över himlavalvet.

I: Vad är det som är själva konstverket? Det kan inte bestå av någon enstaka bild, utan måste vara programmeringen, själva konceptet. Däri finns en likhet med elektromusikaliska kompositioner. Det finns ingen exekutör, som förmedlar verket, utan det framförs automatiskt. Interpretationen överlämns helt till åhöraren. Eller, i ditt fall, till betraktaren.

P: Till yttermera visso är det renodlad datoranvändning. Här finns inga lagrade bilder, inga montage av inscannat eller på annat sätt samplat material. Allt är algoritmiskt genererat. Pixeln är den absoluta modulen för bildens uppbyggnad och varje förändring sker i diskreta steg.

I: Jag är fortfarande nyfiken på hur det går till bakom kulisserna, även om det kanske är trivialt, som du säger. Kan du säga något om hur färgerna styrs?

P: Nåväl, idén utgår från det välkända faktum, att en färgs position i färgrymden bestäms av tre parameterar, i datorsammanhang betecknade r, g, b. När färgen hos ett fält varierar kan det beskrivas som en förflyttning i färgrymden, som alltså kan ske i sex riktningar, parvis motsatta. (Precis som för en dansare som förflyttar sig i det fysiska rummet.) Eftersom bilden, i min installation, är uppbyggd av fyra färger, blir det alltså 4x3 dvs 12 st av varandra oberoende parametrar, som i varje ögonblick digitalt bestämmer det visade mönstrets utseende. Det är dessa tolv parameterars fortlöpande skiftande inbördes förhållanden som ger upphov till den förvandling av färgklangen, som vi iakttar hos mönstret på bildskärmen.

I: Hur kan du säkerställa att färgkombinationen på skärmen inte upprepar sig?

P: Var och en av parameterarna traskar sakta fram och tillbaks mellan ljus och mörker. Om de går i takt, dvs om de i tur och ordning får ta varsitt steg, då får man en process som upprepar sig periodiskt, i det här fallet efter 400 steg. Men tänk dig nu att de tillåts komma i otakt. Vilken av dem, som i nästa moment skall ta ett steg på sin vandring mot ljus eller mörker, bestäms genom lottdragning. Somliga kommer därför att premieras och sålunda att vandra lite fortare än andra. De inbördes positionerna ändras. De kommer som man säger "ur fas". När de tre parametrar som bestämmer en färgs position i RGB-rymden kommer ur fas frigörs kulören, dvs om det från början var en gråton (kännetecknad av r=g=b) så kommer r, g och b vartefter att skiljas åt mer och mer. Den här figuren visar ett exempel på denna process.

 

I: Är det detta du menar med att "slumpen frigör färgen"?

P: Ja, förutsatt att man initialt sätter de fyra färgerna till grått. Man kan till och med låta alla fyra ha samma gråton. Då blir hela bilden bara en stor grå yta, som sakta häver sig upp mot allt större ljushet, sedan vänder och sjunker ner i mörker. Så snart man släpper lös slumpen och låter de tolv parameterarna få gå i otakt, börjar kulörthet uppträda på bildytan. Banden får allt mer skilda färger och mönstret blir alltmer kontrastrikt.

Men man måste inte starta processen från grått. Jag roar mig med att göra det, för på så sätt blir förloppet en illustration till en grundprincip för hur färgen kommer in i världen. Detta, att man har en statistisk fördelning av fotoner med olika frekvenser i det ljusflöde, som fångas upp av pupillöppningen och träffar receptorerna i ögat, har sin grund i den fundamentala slumpmässighet som råder i mikrokosmos. Så verkets titel, "slumpen frigör färgen", är snarast en metafor. Och visst känns det - i förlängningen - välgörande att tänka sig, att vi sätter färg på tillvaron genom att komma i otakt, dvs uppföra oss lite lagom odiciplinerat.

I: Du sa att initialt sätts alla färgerna lika - men då är det ju inte fyra färger längre, utan bara en?

P: Det beror på vad man lägger i begreppet färg. En färg är inte bara en punkt i den abstrakta färgrymden. I en bild har varje färg en figurativ funktion. Den hör hemma på vissa bestämda ställen i bilden. Färgen är koordinator mellan färgrymden och bildplanet. För att undvika missförstånd talar jag därför om "färgaktörer". Varje aktör har fått sig en roll tilldelad, som bestäms genom de figurationer den ansvarar för, men den kan röra sig fritt i färgrymden. Två aktörer kan tillfälligtvis befinna sig i samma punkt i färgrymden, dvs tilldela sina respektive bildfält en och samma färgnyans. Om det är frågan om angränsande fält kommer dessa då tillfälligt att flyta samman till ett, vilket gör att mönstret påfallande ändras.

I: Det tycks mig, när jag betraktar bilden, att vissa fält ägnar sig åt att växla mellan ljus och mörker och på så sätt bygger upp ett djup, medan andra håller sig till att varierar i kulörton, vid tämligen bibehållen valör.

P: Ja, schematiskt sett finns det tre grundbeteenden hos en färgaktör. Det kan man tydligt se, om man för en stund låter parametrarna ändras i takt med varandra. Antingen upphåller sig färgaktören nära gråskalan och vandrar mellan ljusa och mörka valörer. Eller så rör den sig fram och åter mellan komplementfärger, via neutralpunkten. Eller så vandrar den färgkretsen runt, vid mer eller mindre kulörstarka nyanser. Vilketdera som inträffar bestäms av initialvärdena på r,g,b.

Enklast illustreras detta i ett s.k. Maxwell-diagram, där hela gråskalan representeras av en enda punkt, i mitten av en liksidig triangel, vars hörn representerar R, G och B, dvs de tre primärfärger som spänner upp datorns färgvärld. Ju längre bort från mittpunkten färgaktören befinner sig, desto kulörstarkare färg uppvisar de band på bilden som den behärskar. Här nedan visas först det fall då parametrarna r,g,b varierar i takt och därefter ett fall då de varierar i otakt, dvs slumpen fått avgöra vilkendera av r,g,b som tagit nästa steg.

 

 

 

Med tiden kommer vardera av de fyra färgaktörerna att genomlöpa hela det möjliga variationsområdet inom triangeln. (På grund av att ingendera av r, g eller b går ända ner till noll, utan vänder uppåt dessförinnan, kommer motsvarande kurvor aldrig ända ut till triangelsidorna. Variationsområdet antyds av den vita kurvans spännvidd. Till detta kommer en samtidig ljushetsvariation som inte syns i denna typ av diagram.)

I: Du säger att en färgkombination aldrig upprepas. Är du säker på det?

P: Man inser lätt att kombinationsmöjligheterna är enorma. Eftersom vardera av r, g och b har 200 nivåer till förfogande så finns det 8 miljoner diskreta positioner i RGB-rymden. Kombinationen av fyra färger till ett mönster kan därför ske på runt 4x10²⁷ sätt, vilket är ett ofattbart stort antal. I praktiken är visserligen antalet särskiljbara nyanser på skärmen betydligt färre och det finns ingen skärm (eller dataprojektor) som återger färgnyanser lika över hela bildytan. Samma (r,g,b)-värde motsvarar olika nyanser på olika ställen i bilden och för olika betraktningsvinklar. Men även om vi skulle anta att det i realiter rör sig om så lite som 16 nivåer för vardera r, g och b, vilket motsvarar 4000 särskiljbara färgnyanser, så blir likväl kombinationsmöjligheterna, med fyra färger, fortfarande svindlande stort. Även om datorn står och arbetar kontinuerligt i åratal är det högst osannolikt att exakt samma färgkombination någonsin återkommer. Med den låga hastighet som färgerna växlar med i bilden skulle det genomsnittligt röra sig om många miljarder år innan alla kombinationerna förverkligats på skärmen!

I: Det är tankeväckande att en trasmatta vävd i bara fyra färger kan finnas i oräkneliga färgkombinationer! Men för att till sist ta upp en helt annan fråga. Anser du att bakgrunden till ett konstverks tillkomst spelar någon roll för betraktarens estetiska erfarenhet av detsamma?

P: Ja och nej. Det finns förstås en rekonstruerbar historia, en berättelse om de vägar som ledde fram till att verket blev just detta och inte något annat. Impulser och avsikter som styrt dit. Den berättelsen är inte helt ointressant, den säger kanske något om verkets mening.

I: Vad var det alltså som gav dig idén?

P: Det börjande egentligen redan vid mitten på sjutiotalet, då jag var involverad i ett projekt där vi studerade belysning och färgseende. Jag experimenterade i Oslo med egenartade ljuskällor - närmare bestämt med kvasivitt ljus, ljus som såg helt vitt och "vanligt" ut, när det föll på ett vitt ark, men som gav de mest egenartade skiftningar åt en samling färgprover. Det intressanta var dock, att dessa skiftningar envist upplevdes som "någonting med ljuset". Vi är så starkt inställda på perceptuell konstans hos föremålsfärger. När färgstimuli ändras - även när det inte sker med gemensam komponent - tenderar vi att uppfatta det som ett slags ljusupplevelse.

Senare, när jag jobbade med att utforma mina pedagogiska dataprogram gjorde jag en liknande erfarenhet. Det är sällsamt att varsebli färger som varierar, var och en fritt för sig, i färgrymden. Det är en icke-naturalistisk effekt.

En förebild kan nog också sökas i Eric H. Olsons optochromier. Dem har jag alltid upplevt som oerhört stiliga, när jag sett dem. I det fallet bygger färgspelet på dubbelbrytande material och polariserat ljus. Men teoretiskt finns faktiskt en viss överensstämmelse, ifråga om de variationstyper som kan förekomma, som jag nyss berättade om och illustrerade i Maxwells triangel.

A propos konstnärliga förebilder, så var jag hösten innan jag började med det här projektet över i London, tillsammans med några vänner, och såg den stora utställningen med Barnett Newman på Tate modern. Jag fick ett starkt intryck av hur verkningsfullt det kan vara med enkla vertikala band och det gav mig ett uppslag till komposition.

Det har även varit en bärande idé, att göra något som bara går att göra med dator. Att utforska en möjlighet som just detta verktyg, denna teknik, erbjuder. Alltså inte använda datorn för att imitera tidigare kända tekniker för bildframställning och animation. Utan snarare som ett verktyg för ren process-styrning. Denna installation är en process. Icke, som en målning, en "färdig" visuell framställning. Dessutom: I datorn finns inga färger. I den är en färg bara en godtycklig kodbeteckning. Det är denna datorns fullständiga "likgiltighet" inför färgen som kvalitativ förnimmelse, som jag velat låta den avslöja för oss betraktare. Den slumpmässiga, helt flärdlösa vandringen i färgvärlden innebär för oss betraktare ett utforskande av kombinatoriska möjligheter, där plötsligt något glimmar fram, lyser upp - ögonblick av skönhet - som fångar uppmärksamheten. Man skulle vilja stanna till, bevara, fixera dessa ögonblick. Men det får man inte, grymt nog. Vandringen går obönhörligt vidare. Jag vill visa hur färgen talar till oss genom sin blotta föränderlighet!

 

© Pehr Sällström 2004-03-27  Denna artikel finns på http://pehrsallstrom.se/sff.htm

---

Fortsättning på projektet, se LANDSKAP!

---

TILLBAKA TILL TEXTER