Vad menas egentligen med "färgblandning"? Kan färger blandas? Om med "färg" avses själva den visuella kvaliteten, då är den inte rimligtvis något man kan bokstavligen "blanda". Goethe påpekade, i sin färglära, att färgen framträder, förändras och åter försvinner, alltefter omständigheterna. Den går inte att hålla fast, är ingenting man kan "ha". Uttrycket färgblandning syftar med andra ord inte på något vi gör med den varseblivna färgen, utan är något vi gör med de konkreta betingelserna för färgers framträdande.

Vad man kan förändra är sålunda de materiella och rumsliga förhållandena i den situation där färgerna uppträder och iakttas. Exempelvis genom att röra ihop innehållet i två burkar med målarfärg. Eller genom att betrakta ett färgmönster på varierande avstånd, till exempel på så stort avstånd att de enskilda detaljerna inte längre urskiljs, varvid olikfärgade fält smälter samman. Eller genom att lägga genomskinliga färgade plastfolier på varandra och se vilken färg kombinationen får. Det finns en hel mängd olika förfaranden som leder till visuella färgförändringar på sådant sätt att det kan vara berättigat att tala om ett slags "färgblandning".

Vid färgblandning utgår man från två eller flera komponenter, som var för sig kan framvisa en färg, och sammanför dem på sådant sätt att de i samverkan framvisar en ny färg, "blandfärgen". Sätten på vilka komponenterna sammanförs och fås att samverka är många. Jag återkommer till det.

Redan de gamla grekerna ...

Så länge människor använt sig av färg för utsmyckning och rituella ändamål har det också funnits de som funderat över färgens natur. Aristoteles diskuterade kritiskt sin tids spekulationer om färgseendet och redde ut begreppen. Han skilde därvid mellan två slags färgblandning: "materiell" och "optisk". Vid den förstnämnda sammansmälter komponenterna till en ny enhet och går förlorade i den. Processen är, eller förefaller i vart fall vara, irreversibel - som när man rör ihop två målarfärger. Det är inte lätt att få isär dem igen, om man skulle ångra sig, när man får se resultatet! Den optiska blandningen är däremot tillfällig och på sätt och vis endast skenbar; komponenterna finns kvar oberörda och kan återigen ses var för sig, om man så önskar.

Optisk blandning är ständigt förekommande i praktiska livet, eftersom den uppkommer redan till följd av betraktningsavståndet. Vad som på nära håll är synligt som färgskiftningar och färgmönster på ett föremåls yta, sammansmälter på längre håll till en enhetlig färg. Så är det exempelvis om man betraktar ett lövverk på långt håll, jämfört med på nära håll. Det vet varje landskapsmålare.

Den lärde konsthistorikern John Gage påpekar att optisk blandning sedan gammalt använts i bildkonsten, medvetet eller omedvetet, exempelvis i mosaiker. I modern tid, framåt slutet av artonhundratalet, togs metoden upp av neo-impressionisterna. Under beteckningen "pointillism" eller "peinture optique" ("optiskt måleri") utvecklades den av Georges Seurat, Paul Signac m.fl. Färgnyanser skulle inte tillblandas på paletten utan frambringas genom att starka, rena färger anbringades smått invid varandra direkt på duken. Man hoppades på det viset få mera ljus i bilden än om färgmaterialet tillblandades på paletten. När färgfläckarna inte helt fusionerar i synbilden upplevs dessutom en speciell lyster hos ytan.

En skepsis mot att blanda färg genom att röra samman skilda färgmaterial hade dock gjort sig gällande redan under tidigare epoker i målarkonsten, exempelvis under tidig medeltid. Man ansåg att det gjorde våld på färgerna, "besmutsade" och fördärvade dem. Till nöds kunde man tänka sig att blanda en kulör med svart eller vitt - däremot ogärna två kulörer med varandra för att åstadkomma en ny kulör. Hellre då åstadkomma blandningar genom att lägga på färg i skikt efter skikt. Det var först från 1300-talet och framåt, i och med oljemåleriets vartefter uppenbarade fantastiska möjligheter till subtil nyansrikedom, som tillblandning på palett blev praxis. (Även Goethe talar i sin färglära som en självklarhet om färgens "besmutsningar", därmed avseende ett inslag av svarhet och/eller vithet i färgen.)

Estetiskt och symboliskt kan det mången gång vara att föredra att arbeta med en distinkt färgskala. Det är först i samband med ett reproducerande naturalistiskt måleri, där man eftersträvar att återge exakta färgnyanser hos motivet eller frambringa en färgnyans som "matchar" ett givet original, som behovet av färgblandning anmäler sig.

Poängen med färgblandning är den rent praktiska vinsten: Man kan utgå från några få lämpligt valda färger (=färgmaterial) och med deras hjälp frambringa en stor mängd nyanser. Det går att klara sig med ett litet målarskrin med fem tuber: svart, vitt, citrongult, cyan och magenta. Att det räcker med tre lämpligt valda primärfärger för att blanda till kulörer hela färgkretsen runt, är en gammal erfarenhet. Den har sin grund i det mänskliga färgseendets s.k. trikromaticitet; något som klarlades först vid slutet av 1800-talet.

Färgblandning av mångahanda slag

Färgblandning är alltså ett vittomfattande begrepp. Låt mig räkna upp några förfaringssätt som brukar räknas dit.

• Små färgprickar ses på så stort avstånd att de smälter samman till enhetliga färgytor.
• Färgtryck med raster.
• Färgåtergivningen på elektroniska bildskärmar.
• Scenbelysning, när en strålkastare med färgat ljus belyser färgade kulisser och kläder.
• Dito, när ett flertal strålkastare med olikfärgade ljusflöden belyser ett och samma område.
• Dito, när figurer - t.ex. dansare - i strålkastarljuset kastar färgade skuggor på en skärm.
• En färgad yta speglas i en glasruta genom vilken en annan yta ses, liksom "på samma plats".
• En snurra med olikfärgade sektorer bringas att rotera så snabbt att färgfälten inte uppfattas separata, utan man ser en enhetligt färgad cirkulär yta. (se Snurror)
• Skiktmåleri och transparenta glasyrer.
• Pigmentblandning; blandning av färgmaterial på paletten, eller i målarburken.
• Transparenta färgvätskor hälls samman (exempelvis vid textilfärgning)
• En färgad efterbild förläggs, genom att man flyttar blicken, på en färgad bakgrund.
• Binoculär färgblandning. Man ordnar så att vänster öga betraktar en färgad yta och höger öga betraktar en yta med annan färg och så att de båda ytorna i synbilden helt eller delvis sammanfaller. Frågan är: Vad ser man då? Den ena eller andra eller något slags blandning av de båda?

Frågar man sig vilka av de uppräknade metoderna som traditionellt kallas "verklig blandning" och vilka som endast är "skenbar blandning", blir svaret, att de enda förfaranden som kallas "verkliga" (eller "materiella") är när färger tillblandas på paletten eller i målarburken, när olika pigment rivs samman eller färgvätskor hälls samman. Alla andra former av blandning betecknas som "skenbar" eller "optisk" blandning, för att den har med seendet, ljuset och de geometriska förhållandena att göra och därför är reversibel.

Skiktmåleri, exempelvis, har stundom även det betecknats som en form av "optisk blandning", ty även om de inte lätt kan tas isär, så kan man i vart fall tänka sig hur färgskikten ligger där på varandra och fungerar oberoende av varandra. Blandfärgen uppstår genom att de "råkar" befinna sig på samma plats i synfältet, liksom när man tittar på en färgad yta genom ett färgat glas. (Detta sätt "att blanda färg" förekommer f.ö. i naturen. Exempelvis uppstår den gröna färgen hos vissa papegojfjädrar genom att en genomskinlig gul hinna ligger över en blå grund.)

Man kan fundera vidare. Hur förhåller det sig med pigmentblandning? Är inte även det strängt taget endast "skenbar" blandning? Betraktar man färgmaterialet genom mikroskop, med tillräckligt hög förstoring, ser man de olikfärgade pigmentkornen. Ja, till och med när färglösningar blandas - då kan man väl fortfarande i varje fall tänka sig de olika molekylerna av de olika komponenterna i blandningen som tillfinnades i lösningen, sida vid sida. Strängt taget är det alltså bara när det sker en kemisk reaktion, syntes av ett nytt färgämne, som man kan tala om "äkta" färgblandning - fast då känns det inte längre adekvat att tala om "blandning", snarare om färgfabrikation. Det är då fåfängt att eftersöka något samband mellan färgerna hos de ingredienser man utgår ifrån och slutresultatets färg. Exempelvis kan två i och för sig färglösa ämnen i syntes ge upphov till vilken som helst kulör.

En förnuftig praxis är att nöja sig med att låta termen "optisk blandning" åsyfta endast det slags blandning som uppstår tillföljd av betraktningsavståndet, alltså då vad som på nära håll synes vara ett konglomerat av olika färgprickar, på större håll flyter samman till en enhetlig färg. (Jämför grekiskans opto = jag ser.)

Så långt allt väl. Jag övergår nu till att diskutera en annan uppdelningsgrund, som ofta anförs. Nämligen den mellan subtraktiv och additiv blandning. Låt mig, för att klargöra skillnaden, beskriva en serie försök med färgfolier. Först i ljus, sedan i mörker.

Experiment med färgfolier

Den normala situationen, i vilken vi iakttar färger, har tre avgörande komponenter: en ljuskälla, ett seende öga och diverse föremål hos vilka färgerna framträder. Ljuskällan belyser tingen, ögat betraktar dem. En belyst föremålsyta återkastar ett sken som tar färg alltefter ytans egenskaper. En vit (eller grå) yta återkastar ljuset försvagat, men med oförändrad kulör. En kulört yta ger ett återsken som är svagare än det sken som en vit yta återkastar. Det beror på att färgningen av ljuset uppstår genom att en del av strålningen absorberas av materialet. Detsamma gäller om ett ljusflöde faller genom ett färgat glas. Det färgas genom att en del av strålningen absorberas i glaset. Detta är det vanliga sättet på vilket förmålen får sina olika färger, nämligen genom selektiv absorption. Färgen uppstår subtraktivt, dvs genom att något dras bort från det infallande ljusflödet.

Låt ljuset från en lampa, eller solljus, belysa ett vitt ark och håll en färgfolie (en bit transparent färgat glas eller plast) i ljusets väg. Man får en färgad skuggbild av folien på den vita ytan. Den har samma färg som folien själv - med vilket menas den färg man ser, om man betraktar folien mot bakgrund av den belysta vita ytan.

Placeras nu ytterligare en färgfolie i ljusets väg modifieras färgen. Hålls folierna så att de delvis överlappar får man en skuggbild som visar såväl de enskilda foliernas färger som blandfärgen, den som uppträder där de överlappar.

Det kan hända att blandfärgen blir svart, nämligen om foliernas färger är "motstridiga". Men det kan också hända att det uppstår en kulör, som skiljer sig från de två man utgick ifrån. Typexemplet är om man har en gul och en blå folie, vilka tillsammans färgar belysningen grön. Med andra ord, lagda på varandra motsvarar de en grön folie.

En annan lyckad kombination är gult tillsammans med en blåröd (rosa, purpur) folie, som ger varmrött (den gula folien eliminerar blåheten). Ytterligare ett exempel är om en ljusblå folie kombineras med den blåröda, vilket ger en violett eller mörkt indigoblå ton. Däremot ger exempelvis gult tillsammans med rubinrött inte något nytt. Det röda är "starkare", det gula kan varken göra till eller ifrån.

I samtliga fall gäller regeln, att blandfärgen är mörkare än vardera av de två man utgår ifrån. Och de är, som sagt, i sin tur mörkare än den vita bakgrunden. Varje ny folie man placerar i ljusets väg absorberar strålning, intensiteten reduceras med en viss proportion. Vid denna typ av färgblandning subtraheras alltså mer och mer från det ursprungliga ljusflödet. Placerar man tre folier, en citrongul, en turkosblå och en pupurfärgad på varandra, blir det svart där alla tre överlappar.

Det jag nu beskrivit är typexemplet på subtraktiv färgblandning. Man utgår från ljus och förfarandet innebär ett successivt förmörkande. Man inser att skiktmåleri är ett annat exempel på subtraktiv blandning. På vit grund målar man med akvarellfärg, först exempelvis ett gult skikt (som får torka) därefter blått varvid resultatet blir grönt o.s.v.

Om alltså subtraktiv färgblandning utgår från ljus (ett vitt underlag, en vit bakgrund) så utgår additiv färgblandning från mörker och från mörka färger mot allt ljusare blandfärger. Följande demonstrationer visar hur det går till. Vi lämnar för ändamålet den här ljusa sidan och övergår till en sida med svart bakgrundsfärg.

 

Experiment med färgade ljusflöden

Subtraktiv och additiv blandning

Experimenten med färgfolier och strålkastare har klargjort skillnaden mellan subtraktiv och additiv blandning. I en fallet skapar man färgen genom förmörkning, i andra fallet genom att tillföra ljus. Den subtraktiva blandningen utgår från ljuset, exempelvis målarens vita duk. Den additiva från mörkret, exempelvis en mörk teaterscen.

Färgen är, som Goethe konstaterade, till sitt väsen "skuggartad". Den är besläktad med halvskuggan, med ljusdunklet. Se på den här grå rundeln: placerad på vit botten representerar den mörker, mot svart botten representerar den ljus.

Detsamma gäller de kulörta färgerna. De hör alla hemma mellan polerna vitt och svart. I förhållande till mörkret representerar de ljus, i förhållande till ljuset representerar de mörker. Därvid är vissa kulörer ljusbesläktade, andra mer besläktade med mörkret. Gult karakteriserade Goethe som "färgen närmast ljuset", blått som "färgen närmast mörkret". Gult kan bara vara ljust, "mörkgult" är en orimlighet. Försöker man förmörka gult blir det brunt eller olivgrönt. Däremot kan blått göras mörkt utan att förlora i sin blåhet. I stället är det så att ljusblått antingen är påtagligt vitaktigt eller drar mot grönt (turkosblått).

Den subtraktiva blandningen utgår lämpligtvis från ljusa färger och ger blandfärger som hör till de mörkerbesläktade. Det är därför som gult, magenta (rosa) och cyan (turkos) används som primärfärger, medan rött, grönt och blåviolett frambringas som blandfärger.

Den additiva blandningen utgår däremot bäst från mörkerbesläktade färger, med de ljusnära som blandfärger. Alltså utgår man lämpligtvis från djupt rubinrött (orangerött), grönt (gulgrönt) och mörkblått (eller blåviolett) som primärfärger och erhåller gult, rosa och turkos som blandfärger.

Additiv och subtraktiv blandning är således varandras komplement. Den vackra symmetrin mellan dem brukar illustreras med följande ideogram:

Observera att det inte alltid går att säga om en blandningsteknik att den är endera subtraktiv eller additiv. Som vi såg i experimenten med färgat strålkastarljus, kan man i det fallet blanda färg både subtraktivt och additivt. Det ena genom partiell skuggning, det andra genom partiell upplysning.

Ännu enklare och mer perfekt kan detsamma göras på en elektronisk bildskärm. På den frambringas färger additivt, såtillvida som att man utgår från en mörk skärm, som i varierande grad lyses upp av de tre lysfärgerna R,G,B. Men man kan lika väl frambringa dem subtraktivt, nämligen om man utgår från den lysande vita bildskärmen och åstadkommer färger genom att i varierande grad dämpa de tre lysfärgerna. Så det är ifråga om en elektronisk bildskärm helt egalt om man säger att den bygger på additiv eller subtraktiv blandning.

En annan sak är att datorernas bildskärmar (och tevemottagarens skärm) bygger på optisk blandning. Bilden konstitueras av en mängd lysande prickar i orangerött (R) gulgrönt (G) och blått (B), som på normalt betraktningsavstånd flyter samman till enhetliga färgfält (pixlar, eller konglomerat av likfärgade pixlar).

I vanliga fall är optisk blandning - t.ex. när man betraktar en belyst målning - varken subtraktiv eller additiv, ty färgprickarna bidrar med både sitt ljus och sitt mörker in i blandfärgen. Men blandfärgen har mindre kulörstyrka än de färger den baseras på, den tenderar alltså mot neutralgrått - ett neutralgrått, som under vissa förhållanden till och med kan framstå som vitt.

Seriell och parallell verkan

Vill man ytterligare förstå skillnaderna mellan olika blandningsförfaranden, måste man gå närmare in på själva tekniken. Färgseendet är generellt sett, som jag nyss antydde, ett samspel mellan en ljuskälla, ett seende öga och materiella objekt, vilka på olika sätt modulerar ljuset på vägen från källan till ögat. Därvid kan de materiella komponenterna (exempelvis färgfolier) samverka på två sätt, som illustreras av följande skiss.

Färgfiltren A och B inverkar på ljuset i serie, och därmed i ömsesidigt beroende av varandra.

Färgfiltren A och B inverkar på ljuset parallellt och därmed oberoende av varandra.

I de nyss beskrivna experimenten - när färgade glas eller folier läggs på varandra, respektive när de placeras framför varsin lampa och ljusflöden adderas - är det helt klart på vilketdera av dessa två sätt som blandningen uppkommer. Försåvitt komponenterna i sin verkan bygger på selektiv absorption (som vanliga färgmaterial och färgfolier gör) så måste seriell verkan nödvändigtvis innebära subtraktiv blandning. Så subtraktiv blandning och seriell verkan är i praktiken liktydigt.

Men hur är det med de övriga formerna av färgblandning, som inledningsvis räknades upp? Är blandning på färgsnurra subtraktiv eller additiv? Är blandning av oljefärger på paletten subtraktiv eller additiv? Är färgblandning vid rastertryck subtraktiv eller additiv?

Om man föreställer sig hur det i detalj går till, inser man att såväl pigmentblandning som lasyr (skiktmålning) följer principen att komponenterna verkar i serie. Eftersom komponenterna, i detta fall, inverkar på ljuset genom selektiv absorption (partiell förmörkning) så blir det i dessa fall nödvändigtvis fråga om subtraktiv blandning.

Vid optisk blandning (genom avståndsverkan) och blandning på snurra gäller däremot att färgprickarna (respektive de olikfärgade sektorerna på skivan) verkar var för sig oberoende av varandra, alltså parallellt. I det fallet blir själva blandningsförfarandet en viktad addition, eftersom komponenterna delar på den infallande belysningen, i proportion till sin area.

Hur är det vid spegling i en glasskiva? Tänker man efter är detta ett prima exempel på additiv färgblandning. Ställ skivan på svart underlag och placera på ena sidan en orangeröd, på andra sidan en gulgrön lapp (se bilden). Titta snett ner genom skivan mot den röda. Samtidigt syns den gröna speglad i skivan. Där bilderna överlappar får man en blandfärg. Vilken? Jo, gult förstås. De två verkar parallellt, oberoende av varandra. Genom att variera hur pass snett in mot skivan du tittar, kan du påverka intensitetsförhållandet mellan bilderna och få ett perfekt balanserat gult.

Ytterligare ett par kniviga exempel

Hur blir det då om en färgad efterbild förläggs på färgad bakgrund? Fungerar efterbilden som en färgfolie, genom vilken man ser bakgrunden? Är det alltså frågan om subtraktiv färgblandning? Ingalunda. Se själv genom att göra följande lilla experiment.

Fixera den violetta rundeln under några sekunder. Flyttar du blicken så framträder på den grå bakgrunden en efterbild i form av en grön rundel. Flytta blicken så att efterbilden förläggs till den ljusröda ytan. Då synes rundeln i stället orangegul. Men när rött plus grönt blir gult, då är det frågan om additiv färgblandning, eller hur?

Tänker man efter inser man att situationen är densamma som i exemplet med spegling i en glasskiva, se figuren ovan. Den gröna efterbilden, knuten till ögat, och den röda kvadraten på skärmen verkar helt oberoende av varandra. Goethe talar, i sin färglära, om den lysande efterbilden som "det inre ljuset", "ögats ljus". Det ljuset adderar sig här till det "yttre ljuset", alltså det som kommer från den röda ytan.

Hur blir det då när en färgad skugga faller på en färglapp? Hur blandar sig skuggfärgen med lappens färg? Är inte den färgade skuggan en schimär, liksom den färgade efterbilden? Nej, skuggan fungerar på samma sätt som en färgfolie, genom vilken man ser färglappen. I detta fall gäller den subtraktiva, seriella, blandningens regler. Exempelvis, om man frambringar en blå skugga och placerar en liten gul färglapp i den, så synes lappen grön. En blå skugga fungerar som blåaktig belysning. (Låt vara ett den är blå endast sedd i förhållande till en i stuationen dominerande belysning av annan art, vilken framstår som ofärgad, neutral.)

Strålkastarbelysning på teaterscen

Många praktiska tillämpningar kräver att man tänker sig på en gång både subtraktiv och additiv färgblandning i samverkan. I ett rum med färgade väggar återkastar dessa belysningen och bidrar med sina respektiva färger till att skapa en mångfärgad ljusatmosfär i rummet. Ett föremål i rummet träffas av en belysning som är summan av direkt belysning från ljuskällan och indirekt belysning från väggar och tak och andra färgade ytor i omgivningen.

På en teaterscen, där exempelvis en färgad kuliss belyses av två strålkastare försedda med varsitt färgfilter, får man tänka sig färgblandningen som en kombination av de båda principerna: när två färgade ljusflöden faller på kulissen innebär det additiv blandning (av de två belysningarnas färger) och när strålkastarljuset återkastas från kulissens yta innebär det subtraktiv blandning (av kulissens färg med belysningens färg).

Rastertryck, en form av optisk blandning

Även färgtryck med raster fungerar enligt en kombination av de två grundprinciperna. Idén med rastertryck är att styrkan hos en komponent i blandningen varieras, inte genom koncentrationen hos färgämnet, utan genom att det distribueras på tryckytan i form av prickar med varierande storlek och/eller täthet. Det vita underlaget tittar alltså i större eller mindre utsträckning fram och adderar sig optiskt till prickarnas färg. Så här kan det se ut i hög förstoring (digitalt raster, 8x8 subpixlar):

Tryck sker med tre transparenta primärfärger, kallade cyan, magenta och yellow (C,M,Y). Till skillnad från på en bildskärm ligger prickarna delvis övertäckande varandra och man får parvisa subtraktiva färger: rött, grönt, blåviolett (R,G,B). Dessutom en färg som uppstår där C, M och Y alla tre hamnar på varandra (låt oss kalla den O).

Det betyder att rastertryck bygger på optisk (alltså additiv) blandning av nio givna grundfärger. Nämligen C, M, Y, R, G, B och O samt W (vitt, där underlaget lyser fram) och Bk (ett opakt svart, som används för att få ordentligt djup i mörka nyanser). Blandfärgen hos ett område på pappret bestäms av den relativa area som respektive av de nio grundfärgerna upptar där. När man söker få fram starka färger (= tätt med stora prickar) ökar sannolikheten för att de skall överlappa till stor del, dvs då blir det huvudsakligen de subtraktiva blandfärgerna R, G och B som dominerar. Vid svagt tryck (=glest med prickar, eller små prickar) blir det däremot de rena C, M, Y samt det vita pappret som dominerar i den optiska blandningen.

Man kan av det sagda förstå varför det är näst intill omöjligt att kalibrera en skrivare (som arbetar med CMYk raster) så att den korrekt återger färgerna på en elektronisk bildskärm, där alla färgnyanser är åstadkomna genom systematiskt varierade proportioner av endast tre primärfärger: R, G och B. (Mer om detta kan du läsa här.)

Ger optisk blandning a la pointillism (och rastertryck) verkligen maximalt ljusa färger? Nej, det är snarare fråga om en viktad blandning, som på färgsnurran, vilket innebär att slutresultatet (av att blanda komplementära idealfärger) på sin höjd kan bli 50% av maximal luminans. Det motsvarar visuellt ljusgrått, dvs 25% svarthet enligt NCS. (Se mitt datorprogram "snurror"!) Jag är inte säker på att pointillisterna, i sin entusiasm, tänkte på att färgfläckarna de satte på bildytan måste dela på den rådande belysningen. Det är alltså icke samma sak som när man har självlysande prickar i olika färger, som på en dataskärm.

Färgreproduktion är ett tema som har många intressanta aspekter och inrymmer en del tänkvärda paradoxer - men det förtjänar en separat artikel!

Olika grad av förutsägbarhet

I vad mån är det möjligt att av utseendet hos två färgmaterial förutsäga hur blandningen av dem kommer att se ut? Ifråga om optisk blandning - t.ex. på färgsnurra, eller vid sammanfallande färgade ljusflöden - är det möjligt. (En tumregel är därvid, att gulhet och blåhet neutraliserar varandra, liksom att grönhet och rödhet neutraliserar varandra, och "vad som bli kvar" avgör blandningens kulör.)

Redan vid skiktmålning, eller när ljus faller genom flera färgade folier i följd, är resultatet däremot icke helt förutsägbart med ledning av utseendet hos de färgmaterial man utgår ifrån. Om man exempelvis vill blanda till grönt av gult och blått och har olika blå material att välja mellan, går det inte att se på det blå hur pass mättat grönt man kan få fram. Man måste pröva. Man kunde exempelvis tro att en grönblå färg skulle ge bättre grönt, tillsammans med det gula, än en rent blå. Men det behöver inte alls vara fallet.

Låt mig konkretisera resonemanget. Säg att vi har tre färgfilter A, B, C. Antag vidare att B och C är visuellt helt lika, de går inte att skilja åt, om man håller upp dem bredvid varandra mot en vit bakgrund och betraktar dem. Ställ upp två projektorer, som projicerar var sitt avgränsade ljusfält på en vit skärm, och rikta in dem så att de båda ljusfälten sammanfaller till ett, dvs ljusflödena adderas. Framför den ena projektorn placeras filtret A och ger ett färgat ljusflöde, som vi kan kalla A. Framför den andra placeras filtret B och ger ljusflödet B. Vi får då en viss blandfärg hos ljuset A+B. Byter vi ut filtret B mot C får vi precis samma resultat. Färgen hos blandljuset A+C är precis densamma som hos A+B. Kortfattat noterat:

För godtyckliga ljusflöden A, B, C gäller, att om B = C så är A+B = A+C

varvid = står för "visuell likhet". Detta är "Grassmans tredje lag", som uttrycker en grundläggande insikt om människans färgseende.

Använd nu bara en projektor och håll filtret A framför den. Håll sedan dessutom även filtret B därframför. Ljusflödet får en färg, som åstadkoms av kombinationen av A och B. Kalla ljusflödet AB. Det är resultatet av den subtraktiva blandningen av A och B. Byt nu ut filtret B mot C! Eftersom B och C är visuellt identiska, kunde man tro att blandfärgen skulle vara oförändrad, men så behöver det inte alls bli! Kort noterat:

Även om B = C behöver det inte vara fallet att AB = AC

Vad kommer det sig? Det beror på att filtren B och C bara ser ut att vara identiska, men "egentligen" inte är det, ifråga om vad de gör med ljusflödet. För att avgöra deras identitet räcker det inte med att bara hålla upp dem mot en vit bakgrund, i en given belysning, utan man måste pröva dem i olikartade belysningar (t.ex. både i dagsljus, glödlampsljus och lysrörsljus) eller mot diverse olikfärgade bakgrunder. Då avslöjar det sig strax om de inte är identiskt lika.

Detta gäller förstås inte bara färgfolier, utan likaväl målarfärger och färgade material. I en belysning kan de se helt lika ut, i en annan mer eller mindre olika. Det kan vara en obehaglig överraskning, när man köpt ett klädesplagg i en affär upplyst med lysrörljus, och man får se plagget i dagsljus eller, på kvällen, i glödlampsljus. Det som i affären var en snygg färg, är nu alls inte längre i ens smak. Fenomenet beror på s.k. metameri, dvs på att två färgmaterial i en viss belysning kan se lika ut, men i annan belysning skilja sig åt. För att mer ingående bekanta sig med fenomenet metameri måste man gå in på sambandet mellan ett ljusflödes färg och dess spektralfördelning. Det gör man lämpligen med datorprogrammet SPEKTRAL, som du kan läsa om här

Så själva "färgegenskapen" hos ett material är inte momentant uppenbar i en situation, där man ser det i en given belysning, utan visar sig först i samspelet med andra material och belysningar. Detta är en dimension hos begreppet "materialfärg" (eller "föremålsfärg") som man tyvärr vanligtvis ignorerar i praktiska sammanhang, stundom med estetiskt förödande konsekvenser.

Vi kan konstatera, att för att med säker hand blanda färger krävs mycken erfarenhet; erfarenhet av just de bestämda material (pigment, färgämnen) som ingår.

Denna utredning ger oss ett nytt grepp om skillnaden mellan "skenbar" och "verklig" blandning. Skenbar är blandningen, när komponenterna modifierar ljuset parallellt, dvs oberoende av varandra. Verklig är blandningen, när komponenterna modifierar ljusets tillstånd successivt, varvid den enskilda komponentens verkan beror på de övriga komponenternas verkan. Vid skenbar blandning är resultatet förutsägbart utanifrån komponenternas utseende; vid verklig blandning blir det i viss mån en överraskning vilken färg som uppstår - något för den direkta blicken fördolt bringas i dagen.

(Med den definitionen är sålunda skiktmålning, eller när två färgfolier placeras på varandra, icke att anse som skenbar utan verklig blandning.)

Den mest extrema formen av "kemisk" blandning, nämligen vid en kemisk syntes mellan två ämnen, är totalt oförutsägbar. Som när två färglösa vätskor hälls ihop och det uppstår en kraftigt färgad vätska, eller en fällning. Det blir ett illusionistnummer - kemiskt trolleri! Man visar upp en bricka med tomma, färglösa dricksglas samt en karaff med färglös vätska, vad som verkar vara rent vatten. Så häller man från karaffen upp i glasen, vilka omedelbart fylls av diverse olikfärgade vätskor. Här finns inget som helst samband mellan den varseblivna färgen hos utgångsmaterialen och den varseblivna färgen hos resultatet av blandningen. Vid sedvanlig pigmentblandning finns trots allt ännu vissa, om än vaga, samband. Men det är, som sagt, endast vid rent optisk blandning som det råder entydighet och förutsägbarhet - visserligen inom ramen för de individuella, statistiska fluktuationerna i mänskligt färgseende, men de är i praktiken obetydliga, annars vore färgfoto och färgteve icke möjligt. Grassmann's lagar är förvisso en idealisering av de verkliga förhållandena, men det är denna idealisering som färgteknologin bygger på.

Perceptuell flertydighet

Förklaringen av skillnaden mellan subtraktiv och additiv blandning - att den förra är "seriell" den senare "parallell" ifråga om sin verkan på ljusflödet - är klargörande för den som är naturvetenskapligt sinnad. Den är till sin karaktär teknisk och har varit vägledande när det gäller utvecklingen av färgteknologin. För den som är humanistiskt sinnad, t.ex. en konstvetare, kan det däremot hända att förklaringen upplevs som otillfredsställande; att den inte kastar det förståelsens ljus över saken, som man önskar sig.

För fysikern är det radikal skillnad mellan de två situationerna. I det ena fallet ser man en färg genom en annan, i det andra fallet ser man färgerna bredvid varandra. När man ser tingen genom varandra - genom varandras förmedling - blir de ohjälpligen sammantrasslade. Vardera färgen kan inte verka fullt ut enligt sin egen natur, utan verkan blir en kompromiss. Det måste finnas en viss överensstämmelse mellan komponenterna. Om de är helt "motstridiga" (som Goethe uttrycker det) blir resultatet bara svart (dvs ogenomskinlighet, om det rör sig om två färgfolier). När komponenterna, som vid optisk blandning, står bredvid varandra, inverkar de däremot inte på varandras möjlighet att modifiera ljusflödet.

Är man emellertid inte fysiker och har den etablerade teorin om ljuset och seendet i bakfickan, då framstår inte skillnaden mellan "genom" och "bredvid" som så radikal. Detta i synnerhet som komponenterna i blandningen, enligt våra ögons vittnesbörd, faktiskt inverkar på varandra, även när de befinner sig bredvid varandra. (Jag berörde detta ovan, i kapitlet "Experiment med färgat ljus".) Ett givet färgprov uppvisar olika kulörton och valör alltefter i vilket sammanhang med andra färger det befinner sig. Men denna "Interaction of Color", som konstnären och färgpedagogen Josef Albers kallade det, är inte en fysikalisk verkan, utan något som ombesörjs av synsinnet vid gestaltningen av synbilden. Fenomenet hör hemma i perceptionspsykologin. På grund av att färgseendet är en aktiv prestation av synorganet är den fysikaliska karakteriseringen av en given situation flertydig vad gäller hur den visuellt uppfattas. Grundregeln är:

Det fysikaliskt entydiga är perceptuellt mångtydigt och vice versa.

Säg, att jag har två bitar färgat glas; den ena gul, den andra blå. Lägger jag dem tillsammans och håller upp dem, utgör de ett grönt objekt. Men om jag i stället exempelvis håller det gula glaset framför ögonen och betraktar det blå, då är detta fortfarande blått, ehuru "blått i gult ljus". Omvänt kan jag se "ett gult objekt i blått ljus". (Detta är ett viktigt påpekande, som David Katz gör i Der Aufbau der Farbwelt 1911) Den fysikaliska förklaringen handlar om det bakomliggande, färgseendets mekanismer, snarare än om synbilden. Alltså inte om hur saker och ting "ser ut" i vår visuella medvetenhet av omvärlden. Strålbegreppet, som är lokalt, punktuellt, behöver kompletteras med ett bildbegrepp, som avser den formala organisationen av det inför ögat föreliggande. (Det var bl.a. detta som Goethe så starkt poängterade i sin Farbenlehre.)

Några tillfogade funderingar

1) För att återvända till Aristoteles och hans funderingar över färgseendet. Han betonade mediets betydelse - lägger man ett ting direkt mot ögat ser man det icke. Det krävs distans till det föremål som "har" färgen och distans kräver ett förmedlande medium. Seende kräver distans - men distans är också något som kan variera, den kan vara liten eller stor. Alltefter distansen framträder världen olika gestaltad i figurer. Färgfält, som på nära håll är differentierade, smälter samman till enhetligt färgade fält och därmed uppstår nya konfigurationer. Optiska blandningseffekter är en självklarhet för hur färger uppstår, förvandlas och åter försvinner i synbilden av omvärlden.

Den optiska blandningen är sålunda helt fundamental och har att göra med att vid seendet ligger världen utbredd inför oss som ett "sida vid sida". Subtraktiv blandning däremot innebär tingen samverkan: det gula och det blå filtret bildar tillsammans grönt - här får vårt öga känna av de krafter som gör världen till en sammanhängande helhet. Däri innehålls en icke synlig aspekt på samspelet mellan ljus och materia (något jag förklarat på annat håll) vilket gör att resultatet av subtraktiv färgblandning inte är lika förutsägbart utifrån visuella kriterier som vad optisk blandning är.

2) Vad de grekiska filosoferna grubblade över var om färg verkligen alltid uppstår genom "blandning", dvs samverkande omständigheter. Nog måste det väl finnas vissa givna grundfärger, i den yttersta analysen - själva färgbärarna?

Denna fixering vid frågan efter "primärfärger" är förknippad med atomismen som tankeform. (Jfr grundämnena i kemin.) Som primärfärger i den elementära färgläran utpekades redan tidigt svart, vitt, rött och gult. I och med Newton och intresset för ljusets roll vid färgseendet kom spektrums färger att anses som de mest elementära. Alla känner väl ramsan "rött, orange, gult, grönt, blått, indigo och violett" som skulle vara spektrums sju grundfärger. Men de kan inte alla vara elementära, ty, exempelvis, kan gult blandas till (additivt) av orange och grönt. Dessa ting diskuteras mer ingående i min bok "Samtal om färgseendets gåta".

3) Jag lutar åt att det är fel att tänka sig att enstaka molekyler har färg. Eller att enskilda ljusfotoner har färg. Inte för att färg är något "subjektivt". Utan för att färg är en emergent egenskap, en egenskap som uppträder först hos konglomerat, alltså hos på ett eller annat sätt ordnad, formad, materia. Liksom det ju inte kan finnas en färg hos en punkt - bara hos ett objekt med utsträckning.

I samma anda måste vi konstatera: ljuset självt har ingen färg, det är ljusflödet som tar färg, som en tillfällig skepnad. Det blir "färgat", hämtar upp "information", vid sitt möte med en materiell konfiguration.

Såtillvida hade Goethe rätt i att när det gäller förståelsen av färgfenomen är de formella orsakerna till fenomenen det viktiga. Inte de lokalt verkande orsakerna, de som fysiken traditionellt koncentrerar sig på att komma underfund med. (För att sätta saken på sin spets: Den väsentliga orsaken till att himlen är blå, är inte att atmosfären sprider kortvågigt ljus lite kraftigare än långvågigt ljus. Utan det är det formella villkoret att bakgrunden - rymden där ovanför, som vi blickar upp emot - är mörk.)

Litteraturhänvisning

John Gage: Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism. Thames and Hudson, London 1999. Däri speciellt sid. 76-87 och 210-218.

Frågor och svar

Sign. Karolin skriver:

Hej Pehr!   Och tack för din oerhört pedagogiska och intressanta hemsida!
Jag undrar om du vill ta dig an mina bryderier. Kan man säga att pointillism är additiv färgblandning och INTE subtraktiv under några omständigheter?